NI RECIENTE, NI IMPORTADO: HISTORIA DEL PERFORMANCE EN COLOMBIA

Mucho se ha especulado sobre la historia del performance en nuestro país. Hasta hace pocos años se creía que era un medio reciente e importado; algo así como una mala copia de las corrientes artísticas europeas. Sin embargo, el uso del performance como medio dentro del arte colombiano data de la mitad del siglo XX. Este aparece como una respuesta espontánea a procesos locales y su desarrollo refleja un diálogo continuo con los principales debates en el campo del arte nacional. Si visualizáramos la historia del arte de acción en Colombia sobre una línea de tiempo, veríamos un trazo discontinuo y con diferentes calidades. 

Pitos en el acto inaugural del XII Salón de Artistas. El Tiempo, septiembre 17 de 1959.

En la imagen cada fragmento representa un período: nacionalismo; experimentación y diáspora; y re-aprendizaje e institucionalización. En tanto, otra línea más débil, pero continua, nos permite visualizar la influencia del teatro experimental en el desarrollo del performance. En el presente artículo expondré las características más relevantes de cada período, así como algunas de las obras de mayor importancia dentro de la producción nacional.

El primer performance dentro de la historia del arte colombiano data de 1959. Antes de esta fecha es posible identificar algunas acciones simbólicas, momentos en los que el cuerpo fue reivindicado como vehículo de sentido en la esfera pública. Sin embargo, aquellas primeras demostraciones fueron reivindicaciones en el plano político, no estaban vinculadas con el campo del arte o pretendían dialogar con este. 

Nacionalismo

La caída del general Rojas Pinilla en 1957 desató aires de cambio entre los sectores más progresistas de la sociedad bogotana. La Escuela Nacional de Bellas Artes no fue la excepción, en pocos años la administración entrante renovó gran parte de la planta docente y realizó cambios importantes al currículo. Pese a los esfuerzos de modernización, la relación entre los estudiantes y la crítica de arte no mejoró. Muchos de ellos se resistían a tener que copiar el estilo moderno europeo para acceder al circuito comercial. 

A través de varias acciones, los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes desafiaron abiertamente al campo del arte nacional en un intento por modificar sus dinámicas. Así, el 16 de septiembre de 1959, el Grupo de los Cuatro irrumpió con pitos y festones en la inauguración del Salón Nacional de Artistas para descolgar sus lienzos, los cuales habían sido exhibidos bajo la categoría de obras rechazadas en el Museo Nacional. Esta no solo sería la primera performancia dentro del campo del arte colombiano sino, además, la primera de varias intervenciones en este certamen. 

Los rechazados del Salón. Fotografía de Leo Matiz, 1952. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP5160.

Semanas después los estudiantes le organizaron un entierro simbólico a la crítica. Todos salieron desde el Claustro de Santa Clara y marcharon por toda la carrera séptima hasta la calle 26, donde les prendieron fuego a varios ataúdes de utilería al terminar la acción. La celebración sirvió, asimismo, para anunciar al público la apertura de una exposición al aire libre en el centro de Bogotá, llamada ‘La Primera Bienal de las Cruces’. No pasó mucho tiempo para que la crítica de arte respondiera airada. Motivados por la efectividad de sus primeras acciones, los estudiantes decidieron colarse en el Capitolio Nacional para descubrir los frescos de Ignacio Gómez Jaramillo que Laureano Gómez había mandado tapar durante los preparativos para la Conferencia Panamericana de 1948. 

Desde sus inicios el performance ha sido un lugar de encuentro entre diferentes disciplinas artísticas. Temprano en este relato aparecen acciones pensadas desde la literatura y el teatro. Por ejemplo, en la inauguración de la Bienal de las Cruces apareció Gonzalo Arango con un poema escrito en billetes de un peso, el cual leyó en voz alta al público. Esta pequeña intervención marcó el inicio de varias acciones propuestas por los nadaístas durante la década del sesenta.

Entre 1959 y 1965, encontramos varias performancias que fueron pensadas como respuesta a las dinámicas del campo del arte nacional. Acciones simbólicas que no solo fueron ejecutadas por estudiantes deseosos de atraer la atención de la prensa, sino también de artistas ya establecidos que veían con desconfianza la importación de modelos y prácticas estéticas ajenas, en particular la pintura. 

Los Amauta (1961-1965) fue un grupo que siguió una línea nacionalista y defendió sus postulados a través de varias intervenciones del espacio público en Bogotá. Entre las cuales se encuentra la lectura de su manifiesto frente a la Iglesia de San Diego, en Bogotá, mientras revelaban ante la prensa un tunjo de calicanto fraguado la noche anterior sobre el fulcro destinado a la estatua de George Washington. El tunjo fue destruido, la noticia censurada y los amautas arrestados en repetidas ocasiones después de sus ‘intervenciones’. 

Un giro importante se dio a finales de la década del sesenta. Por primera vez las acciones dejaron de tildarse como un “medio ilegítimo” y comenzaron a ser apreciadas por la alta cultura. Desde el teatro se empezó a experimentar con el público y a intentar involucrarlo en la obra. Pocos años después todos hablan del happening y en la Casa de la Cultura de la Candelaria se organizaron Los Mágicos 68, un festival con acciones cortas en las que el público participó activamente. Bajo la categoría de happening, por primera vez, el performance comenzó a ser aceptado y entendido como un medio válido; más importante aún, como una práctica deseable dentro de la estética moderna.

Experimentación y diáspora

Entre finales de la década del sesenta y el Salón Nacional de 1972 existió un período feliz para el arte experimental en el país. Desde el momento en el que el performance fue aceptado como medio y promovido por los sectores más progresistas de la cultura nacional, varios artistas comenzaron a producir obras de gran solidez conceptual. Muchos de estos artistas participaron en el Salón Nacional de 1972; sin embargo, el certamen venía recibiendo críticas tan severas que para muchos artistas fue cada vez más difícil encontrar espacios donde exhibir sus obras. En consecuencia, para el final del período muchos artistas se exiliaron o simplemente dejaron de producir. 

Declaración de amor a Jeff Perrone. Delfina Bernal. Tomado del Catálogo La fotografía como documento en el arte conceptual de Barranquilla.

Como resultado de esta diáspora, varios artistas colombianos se integraron rápidamente en el circuito internacional. Michel Cardena y Raúl Marroquín se establecieron en los Países Bajos, y hoy sus obras se referencian dentro de los inicios del vídeo-performance en el mundo. Por su parte, el artista vallecaucano Jonier Marín viaja constantemente entre Francia y Brasil para participar en importantes eventos artísticos; entre sus acciones se encuentran 50 performancias de un minuto realizadas en diferentes museos y centros culturales alrededor del globo. 

Aprendizaje e institucionalización

Tras un período de severo conservadurismo, que llevó a una crisis profunda en el establecimiento artístico nacional, este relato experimentó un corte abrupto. Hacia 1975 se comenzó a hablar de arte conceptual, como si fuera una corriente nueva, disponible allá afuera para ser apropiada. Lo interesante es que el trabajo de muchos artistas que años atrás navegaron intuitivamente por las aguas del conceptualismo –y que inclusive exploraron el performance como medio– quedó en el olvido. Así, quienes comenzaron a ser identificados con esta corriente hicieron parte de una nueva generación: una que estudió y tradujo los principales enunciados del conceptualismo internacional al contexto local. La ruptura fue tan profunda que esa nueva generación de artistas creció creyendo que trabajaba sobre una tabula rasa.

Por aquella época Barranquilla se convirtió en epicentro del conceptualismo, allí colectivos como el Grupo 44 y el Sindicato comenzaron a adquirir cierta visibilidad internacional. Dentro de este proceso vale describir una performancia de Álvaro Barrios: para esta acción el artista creo un alter ego, Javier Barrios, su hermano, y usando esa identidad participó en toda clase de exhibiciones nacionales entre 1978 y 1986. La suplantación quedó finalmente al descubierto cuando Álvaro Barrios decidió hacerla pública presentado la obra: Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy. 

IV Salón Atenas (montaje). Fotografía en blanco y negro de Óscar Monsalve, 1978. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1729

La creación del Salón Atenas Publicidad (1975) dio inicio a un espacio de exhibición para aquellas propuestas experimentales que, de otra manera, quedarían por fuera del circuito institucional. Gracias al Salón Atenas, Colombia vio las primeras performancias incorporadas a una exhibición. Una de las obras más sólidas presentadas allí fue Trampa (1981) obra de Fernando Cepeda, quien se encerró por 48 horas en una jaula dispuesta en el sótano del Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Con la década del ochenta llegó un período de institucionalización. Por primera vez, los artistas fueron llamados a participar con acciones en certámenes importantes, como el Coloquio de Arte No-objetual y Urbano. Además, se realizaron exhibiciones dedicadas exclusivamente a presentar el cuerpo como objeto de investigación dentro de la corriente conceptual (e.g. La Primera Muestra de Performancias Colombianas y Urbano o El Cuerpo como Lenguaje: Una tendencia de los 70). Aparecieron artistas como María Evelia Marmolejo, Delfina Bernal y Carlos Gómez, quienes buscaban un acercamiento más sistemático a este lenguaje. Con ellos el desarrollo de la acción dejó de lado ese elemento intuitivo y azaroso. En sus manos el performance se convirtió en un medio susceptible de ser aprendido y por tanto perfeccionado. 

Durante estas décadas, el desarrollo paralelo del teatro experimental llevó a que la práctica del performance se nutriera de los aportes formales de la teoría escénica. En consecuencia, no es de extrañar que cuando el performance adquirió gran auge en los circuitos de exhibición, la acción de una artista con formación en el teatro experimental ganara el primer lugar en el Salón Nacional de Artistas de 1990. Con Una cosa es una cosa, de María Teresa Hincapié, finalmente el performance adquirió plena legitimidad. 

El trabajo de Hincapié se ha convertido en un referente obligado para aquellos artistas que más recientemente han privilegiado al cuerpo como medio en su trabajo. En el último lustro, artistas como María José Arjona han encontrado cierta acogida en el circuito internacional; con un lenguaje limpio y sofisticado estos artistas han demostrado que el performance es todo, menos un medio sin tradición en nuestro país. 

Vitrina. Performance registrada en fotografía. Obra de María Teresa Hincapié de Zuluaga, 1989. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 6062.002

Bibliografía

Blanco, Paloma y Carrillo, Jesús (editores). Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

Jones, Amelia. “‘Presence’ in Absentia: Experiencing performance as Documentation”. Art Journal, vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) practice at the End of this Century, 1997, pp. 11-18.

León, Marilyn. “Obra activa: (Una) historia del performance en Colombia, 1959-1989”. Tesis pregrado, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2012. Disponible en línea.

Referencias

1 Aunque existen tratados completos sobre la traducción de este término.  Para efectos del presente artículo, emplearemos performance (m). Para hacer referencia al medio artístico y al campo de estudio. Por otro lado, performancia (f). En relación con la acción concreta realizada por un artista con una intencionalidad definida.

2 Por ejemplo, las demostraciones de los movimientos estudiantiles a inicios de la década del cincuenta o incluso algunas de las acciones de los anarquistas quienes, entre otros actos, quemaron varias iglesias en Bogotá.

3 Durante ese período se comenzaron a ofertar clases de lenguaje cinematográfico, diseño publicitario y producción para cine y televisión. Además, se inició el estudio sistemático de la producción simbólica de los pueblos precolombinos, en especial San Agustín.

4 Un grupo pequeño de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes compuesto por Alfonso Quijano, Francisco Cardona, Rodolfo Velázquez, Otto Sabogal.

5 Ver, Guillermo García. “La obra de la cultura no la acabaran los delincuentes”. El Espectador, 18 de enero de 1964.

6 Miguel Ángel Cárdenas.