El coleccionismo cosmopolita: la circulación de arte moderno europeo en Colombia 1930-1970
¿ENDOGAMIA VERSUS COSMOPOLITISMO?
Con frecuencia, la historiografía del arte colombiano suele referirse al coleccionismo local como endogámico, ensimismado, chovinista o de vocación nacionalista. Quizá este lugar común sobre nuestros modos de coleccionar provenga de la crítica de arte colombo-argentina Marta Traba (1930-1983), quien en su libro La pintura nueva en Latinoamérica (1961) sugiere una división del arte latinoamericano en “países abiertos y cerrados”. Como señala la historiadora Florencia Bazzano-Nelson, “en este libro Traba pasó de su acostumbrada condena al arte comprometido y a la Escuela de México a una visión más general del arte continental, cuyos países dividió entre abiertos, como Argentina y Venezuela (con alta inmigración y pocas tradiciones indígenas), y cerrados, como Perú y Colombia (con baja inmigración y culturas indígenas importantes)”[1].
La idea de Colombia como país cerrado en términos artísticos, como territorio poco receptivo a las vanguardias y migraciones internacionales, ensimismado en el indigenismo de la generación Bachué (como si el indigenismo no pudiera ser moderno y cosmopolita) y distante del cosmopolitismo porteño o caraqueño de los años cincuenta, suele extrapolarse a las prácticas de coleccionismo. Según esta lectura, el carácter abierto de países como Venezuela o Argentina habría llevado a que, durante el siglo XX, estas naciones conformaran preciosas colecciones privadas de arte europeo y estadounidense, con reflejo en las instituciones públicas como el antiguo Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber o el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, con sus salas dedicadas a artistas constructivistas y cinéticos, el primero, o a impresionistas y posimpresionistas, el segundo.
Siguiendo esta lógica, el “coleccionismo endogámico” de países como Colombia habría llevado a que nuestros museos públicos (como herederos naturales de las colecciones privadas) tuvieran un sesgo nacionalista fuerte y un alejamiento rotundo del arte europeo de vanguardia. Esta situación suele atribuirse a un exceso de provincianismo ultramontano y clerical por parte de una burguesía local decantada por la imaginería religiosa, y a las pretensiones de las familias tradicionales ancladas en el pasado colonial, en la preferencia por los “antiguos maestros”, en el verismo academicista y en el rechazo furibundo a cualquier creación con olor a vanguardia. Ya en 1974, el entonces presidente Alfonso López Michelsen (1913-2017) se refirió a Colombia como “el Tíbet de Suramérica” para enfatizar en el supuesto aislacionismo chovinista del país, y en 1972 la historiadora Pilar Moreno de Ángel (1929-2006) quiso ver este horizonte aldeano en la mirada del artista y coleccionista bogotano Alberto Urdaneta (1845-1887), quien, según ella, “cometió la falla de pasar [durante su viaje a París] junto a los pintores impresionistas sin adquirir los cuadros que se vendían […] por el precio de las telas y los colores”[2]. Por su parte, la historiadora Beatriz González (1938) señaló esta supuesta endogamia en nuestro coleccionismo en el libro Arte internacional: Colección del Banco de la República[3]. Y en 2000, durante la inauguración del Museo Botero, algunos medios de comunicación calificaron la colección de 87 obras internacionales pertenecientes al artista Fernando Botero (1932), y que incluía piezas de Pablo Picasso (1881-1973), Max Beckmann (1884-1950), Francis Bacon (1909-1992) o George Grosz (1893-1959), como un hecho insólito y necesario en un país como Colombia caracterizado por el chovinismo de sus colecciones privadas y públicas.
La presunción de cerrazón suprema, de ensimismamiento patológico o de endogamia cuasi degenerativa del arte nacional (que se habría proyectado en las prácticas de los coleccionistas del siglo XX) es una hipótesis con múltiples grietas que, para probarse a sí misma, encubre los matices y propone una lectura tendenciosa de nuestra historia intelectual. La suposición trabista pasa por alto los episodios singulares, a veces pequeños pero significativos, y aunque muchos de estos episodios apenas han sido reseñados por nuestra historiografía, esto no implica su inexistencia o irrelevancia. El alejamiento de nuestros museos (que sí, es cierto) frente al arte europeo de vanguardia no responde a un supuesto coleccionismo privado endogámico, sino a una política cultural pública deficiente que reverbera en infraestructuras museológicas precarias, incapaces de persuadir a los coleccionistas más relevantes de entregar sus preciadas colecciones al Estado para el disfrute colectivo. Si bien varios colombianos (o extranjeros residentes) conformaron colecciones internacionales de gran interés, estas no trascendieron hacia lo público porque no encontraron en el Estado las condiciones necesarias para la conservación de estos bienes, que con frecuencia terminaron desperdigados entre herederos, donados a instituciones extranjeras o vendidos en galerías y subastas internacionales. El problema no siempre pasa por aquella vieja presunción de que nuestros coleccionistas son más “tacaños” que en otros lugares, sino por un problema estructural de política cultural pública.
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[2] Hernán Díaz (1931-2009) |
OTTO FRIEDMAN: UN COLECCIONISTA AUSTRIACO EN LA COLOMBIA DE LOS AÑOS TREINTA
En la pléyade de migrantes europeos que arribaron a Colombia durante las décadas de 1920 y 1930 destaca una selección de coleccionistas alemanes y austriacos, compradores regulares de arte, libros, documentos, mapas y antigüedades. Muchos de ellos no sólo transportaron desde sus países de origen sus colecciones originales, sino que en Colombia las acrecentaron con nuevas obras, prestaron piezas a exposiciones en museos y bibliotecas, apoyaron la edición de facsímiles de libros antiguos, crearon librerías y galerías, e incluso prometieron donaciones que no llegaron a buen puerto debido al desinterés del Estado. Aunque muchos hemos escuchado sobre Hans Ungar (1916-2004), con su inigualable colección de libros ilustrados de vanguardia, o Karl Buchholz (1901-1992), cuyos inventarios de obras de arte vienen siendo publicados desde 2013 e incluyen obras maestras del expresionismo alemán[4] (imágenes 1 y 2), y recientemente han emergido figuras olvidadas como Bernardo Mendel (1895-1967)[5], hay un personaje de recuerdo difuso cuya colección resulta inquietante: el austriaco Otto Gabriel Friedmann (1879-1947).
Otto (imagen 3) nació en Viena, Austria, el 25 de noviembre de 1879 en el hogar de Friedrich Samuel Friedmann (1845-1891) y Hermine Lutzker (1850-1903), y contrajo matrimonio con Ida Glaser (1881-1966) en 1904, con quien tuvo cuatro hijos, entre ellos la conocida fotógrafa colombo-austriaca Hermi Friedmann (1905-1989). En Austria tuvo una fábrica de pinturas. Otto emigró a Colombia junto con su familia en los años treinta, en la antesala de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Según el editor Mario Jursich, Otto, perteneciente a una familia burguesa con medios económicos (y con posibles contactos con artistas austriacos de vanguardia), tuvo en Bogotá una fábrica de precursores químicos y otra de ingeniería aplicada, y era relojero de pasatiempo. En 1940, un par de años luego de su llegada, Otto prestó su colección de arte y antigüedades al Ministerio de Educación, en Bogotá, para ser exhibida en el Museo Nacional de Colombia. El texto curatorial, un pequeño folleto, fue escrito por el musicólogo Otto de Greiff (1903-1995)[6].
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[3] Otro Friedmann con su colección de mariposas en Bogotá |
Este opúsculo (imagen 4) permite corroborar la magnitud cualitativa de la colección: aproximadamente 207 objetos entre pinturas al óleo, acuarelas, miniaturas, dibujos, piezas arqueológicas, artes decorativas, grabados, cristalería y tapices. Se destaca una colección de piezas arqueológicas de Egipto, Grecia y Roma, con amuletos egipcios, una cabeza de muchacho probablemente griega del siglo V a.C., una máscara romana de un comediante y varias lámparas y amuletos. Pero lo más excepcional en cuanto a arte moderno es una selección de ocho dibujos del célebre artista austriaco Gustav Klimt (1862-1918), adquiridos directamente a la familia del artista, pintor cuya presencia material resulta extraña en un país latinoamericano. Los dibujos tienen títulos poco descriptivos, lo que dificulta su identificación en el presente: (1) Estudio de un hombre (1879), (2) Estudio (en lápiz azul, para un cuadro destinado a la Universidad de Viena), (3) Estudio (una ilustración en lápiz azul para la obra Lysistrata), (4) Estudio (un carbón de alrededor de 1902), (5) tres estudios a lápiz (de los últimos años del artista) y (6) Estudio de un hombre barbudo (de alrededor de 1897).
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[4] Otto de Greiff (1903-1995) |
De hecho, salvo el Museo Botero de Bogotá (inaugurado en 2000 y que cuenta con un dibujo de Klimt donado por Fernando Botero), no hemos logrado detectar otras piezas de su autoría en instituciones públicas de América del Sur. Incluso, el MoMA de Nueva York actualmente sólo tiene siete dibujos de Klimt donados por distintas personas después de 1955 y sólo dos pinturas donadas en 1957 y 1978. Esto permite suponer que la valoración de Klimt por fuera de Austria, especialmente por colecciones y museos públicos de Estados Unidos y Europa Occidental, es un hecho bastante tardío. En esta línea, la presencia de Klimt resulta bastante singular en las colecciones colombianas de los años treinta porque, al menos en términos de conexiones históricas o de vínculos formales con el arte santafereño, Klimt fue un artista bastante periférico en la escena local de principios del siglo XX, una escena cuyos referentes eran España y Francia, y que oscilaba entre el paisajismo, el costumbrismo, el academicismo y el indigenismo. Además, la sociedad colombiana penaba fuertemente aquel tipo de desnudo tan frecuente en la vanguardia vienesa por considerarse contrario a la moral y las buenas costumbres de la Hegemonía Conservadora (1886-1930). Entonces, la presencia de un nutrido paquete de dibujos de Klimt en la Colombia de la primera mitad del siglo XX (a lo que habrá que aunar numerosas obras extranjeras que a continuación mencionaremos) prueba que quizá las fronteras no eran tan rígidas como parece, ni las estructuras migratorias e intelectuales eran tan cerradas o tan precarias como algunos suponen, y nos permite sugerir una nueva visión alrededor del cosmopolitismo del campo del arte local y de las élites liberales del país.
Hay que anotar que, hasta la década de 1960, puede documentarse la presencia en Colombia de obras de Joaquín Sorolla, Auguste Rodin, Edgar Degas, Paul Gauguin (hermano de Marie Gauguin, fallecida en Bogotá y con descendencia), Paul Cézanne, Pablo Picasso, André Derain, Max Beckmann, George Grosz, Salvador Dalí, Andy Warhol, Roberto Matta o el insólito Amedeo Modigliani (1884-1920), y digo insólito por la escasez de sus pinturas en el mercado internacional debido a su temprano fallecimiento por tuberculosis a la edad de 35 años, lo que truncó rápidamente su producción de obra. Este óleo, hoy en paradero desconocido, fue exhibido y puesto en venta en las ‘Galerías de Arte’[7] junto con obras de Picasso, un pastel de Edgar Degas, una acuarela de Maurice Vlaminck, un óleo de Marc Chagall, un anónimo flamenco del XVI y pinturas de los colombianos Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Alejandro Obregón, Sergio Trujillo Magnenat y Erwin Kraus, nuestros modernos por excelencia. ‘Galerías de Arte’ fue un espacio comercial bogotano activo entre 1948 y 1951, tal vez el emprendimiento artístico más cosmopolita en la Bogotá de posguerra, “una iniciativa cultural de los comerciantes Álvaro y Alfonso Cuervo, propietarios de Leda, un almacén de lámparas en el centro de Bogotá, en conjunto con el poeta Jorge Rojas”[8].
Esta efervescencia del arte moderno europeo en Bogotá ocurrió más de una década antes de la llegada de Marta Traba y contrasta fuertemente con la idea predominante de que el arte moderno colombiano (así como el contacto de los artistas y la sociedad local con las vanguardias europeas, y las transformaciones en la sensibilidad colectiva que esto conlleva) habría aparecido en Colombia sólo desde los años 50 con la generación de artistas que ella defendió. Lo cierto es que algunos de ellos ya producían obra desde antes de la llegada de Traba y, como en el caso de Edgar Negret, acusaban influencias de artistas modernos como el inglés Henry Moore (1898-1986) o el vasco Jorge Oteiza (1908-2003), quien había vivido en Colombia entre 1942 y 1948. La idea de “arte moderno” sembrada por Traba en el medio local resulta bastante corta de miras y oblitera los innumerables experimentos y prácticas culturales plenamente modernas anteriores a su llegada (como en los campos de la fotografía, la cerámica o el coleccionismo, por ejemplo). Quizá por esto, nuestra pequeña historia del coleccionismo intenta ver en Traba a una suerte de “héroe fundador” no sólo de la crítica y la historia del arte, sino también del mercado y del coleccionismo, al haber asesorado a compradores como Hernando Santos Castillo (1922-1999) o Moisés y Lía Ganitsky de Guberek. Sin embargo, la presencia de personajes como Otto Friedmann junto a tantos otros que hemos enumerado[9], comúnmente inmigrantes alemanes, austriacos y polacos, nos permite dinamitar la pretensión de una Colombia excesivamente aldeana y de sensibilidad comarcal (un país cuyo campo del arte, además, habría venido a ser “modernizado” por una sola persona), y nos ayuda a reinventar esa vieja historia del arte que promueve la idea del país insular, ensimismado y reactivo frente a las coordenadas abiertas de la vanguardia internacional. ❧
* Curador y crítico de arte. Autor de Historia urgente del arte en Colombia (Crítica, 2019) y fundador de Arkhé: Archivos de Arte Latinoamericano.
Bibliografía:
[1] Florencia Bazanno-Nelson, “Cambios de margen: las teorías estéticas de Marta Traba”, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 de Marta Traba (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005), 12.
[2] Pilar Moreno de Ángel, Alberto Urdaneta (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1972), 22.
[3] AA.VV., Arte internacional: Colección del Banco de la República (Bogotá: Benjamín Villegas editores, 2009).
[4] Sobre Buchholz, establecido en Bogotá desde 1951, hay dos investigaciones que incluyen listados de obras, algunas de las cuales pudieron llegar a Colombia: Godula Buchholz, Karl Buchholz: Buch-und Kunsthändler im 20. Jahrhundert (Colonia: Dumont, 2005) y Anja Tiedemann, Die ‘Entartete’ Moderne und ihr Amerikanischer Markt: Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler Verfemter Kunst (Alemania: Akademie Verlag, 2013).
[5] Halim Badawi, “Bernardo Mendel: un bibliófilo americanista”, Historia urgente del arte en Colombia (Bogotá, Crítica, 2019), 499-522.
[6] Otto de Greiff, Exposición Colección Friedmann (Bogotá: Ministerio de Educación, 1940).
[7]“Galerías de Arte”, Espiral: Revista Mensual de Artes y Letras, n.0 14 (julio de 1948), 4-5.
[8] Carolina Cerón, Natalia Gutiérrez y José Ruíz, Por las galerías: atlas de galerías y espacios autogestionados en Bogotá, 1940-2008 (Bogotá: IDARTES, 2020), 300-301.
[9] La lista debería incluir, además de Karl Buchholz, Hans Ungar o Bernardo Mendel, a intelectuales y coleccionistas como Clemente Airó, Juan Friede, Walter Engel o Casimiro Eiger.