ARTE HEROICO EN COLOMBIA, ALGUNAS CUESTIONES DE REPRESENTACIÓN, INSTITUCIONALIDAD, GUERRA E IDENTIDAD

En una suma de nostalgias, referencias de segunda y tercera mano, ideales estéticos, físicos y sociales, anhelos e imaginaciones de la niñez, la remota memoria de admirar, de sentirse inspirado y elevado por las acciones de alguien, por su historia; las historias, las cientos y miles de cientos de historias y relatos, cada uno con su héroe; fantasía, esperanza, miedo, dolor, fragilidad y la necesidad de ser protegido de todo esto, antes que de hechos, está construida nuestra experiencia de lo heroico. En distintos momentos como la formación de los estados americanos, dicha experiencia ha sido aprovechada por sectores sociales que buscan afianzar un proyecto nacional.

Imágenes como la Alegoría de América de Jacques Grasset, evidencian el exotismo de América en imaginarios europeos que desconocen la realidad material del nuevo continente, utilizando estereotipos como el tocado y la falda de plumas, un arco y carcaj genéricos acompañados de unas sandalias de tipo greco-romano, para representar, encarnar a América misma. En esta obra se adoptan ciertas convenciones en la representación anatómica como una musculatura voluptuosa y dura, muy dependiente del dibujo, las proporciones, la postura, que remiten a una tradición europea que abarca renacimiento, medioevo y antigüedad clásica, con la cual hay, en ese momento histórico particular, un vínculo estético en la cercana relación entre el surgimiento de las repúblicas y estados nación americanos y el arte neoclásico, que tan bien funcionó en el momento triunfal de la revolución francesa para evidenciar visualmente la ruptura entre el régimen republicano y el antiguo orden monárquico.

Las alegorías fundacionales de la nación

El arte alegórico, y en general el iconográfico, representa figurativamente conceptos abstractos (libertad, codicia, muerte, patria, juventud, justicia, etc.) utilizando una serie de atributos, es decir, características físicas, objetos, colores, plantas animales u ornamentos que simbolizan una idea específica (por ejemplo, el cuerno rebosante de frutos y riquezas que simboliza la abundancia) reuniéndolos en una figura central que asume las características de esos atributos como suyas propias. Este sistema de equivalencias imagen–concepto se encuentra en Occidente profundamente articulado a las tradiciones grecolatina, cristiana y medieval, que asigna a cada uno de esos elementos representados un significado específico asociado a un pasaje particular de una tradición mitológica o religiosa.

En varios países americanos se realizó una “limpieza” ante el abarrotamiento rococó del arte de las grandes monarquías, exaltando los espacios vacíos y la simplicidad y armonía de proporción grecorromana; se idealizó la pureza del mármol blanco de edificios y esculturas helénicos, sin imaginar (o querer recordar) que en la época en que esos dioses eran adorados, esos héroes admirados, estatuas y edificios solían estar pintados en brillantes colores. 

Post Nubila Faebus. Simón Bolívar, libertador y padre de la patria. Óleo de Pedro José de Figueroa, ca. 1819. Colección Museo de la Independencia - Casa del Florero, Mincultura. Reg. 03-076

En la obra Post Nubila Faebus. Simón Bolívar, libertador y padre de la patria, también conocida como Bolívar con la América india del pintor criollo bogotano Pedro José de Figueroa (1770-1838) se utilizan algunos recursos visuales muy similares a los usados por Grasset como el tocado de plumas, arco y flechas, pero América aparece ataviada con indumentaria y joyería europeas. La representación de la corporalidad cambia dramáticamente, la desnudez, voluptuosidad y potencia físicas son reemplazadas por ornamentos de civilización; su arco de guerra parece un juguete, el cuerpo de América se ve reducido al punto que alcanza a infantilizarse, para descansar bajo el brazo del Libertador. Ya no es América aquella amazona indómita, sino la patria, una dama cuyo héroe es Bolívar. 

Como lo comprueba una radiografía del cuadro, Figueroa estaba pintando un retrato que, según Gabriel Giraldo Jaramillo, representaba a Fernando VII, pero tras los resultados de la pugna independentista, recibió el encargo de realizar un retrato de Bolívar por parte del gobierno de Bogotá, y esta obra fue una de las primeras pinturas institucionales republicanas, a la par que un repinte que sobrepone una personificación del poder a otra, y la dota de una iconografía “americana”, en la cual se resignifican sentidos tradicionales, adaptando la representación alegórica de América en la Iconología de Cesare Agripa, para transformar a América en una patria, la neogranadina, que aparece domesticada, vestida, civilizada, ilustrada y bajo la potestad del Libertador.

La representación de Bolívar por Figueroa utiliza estrategias visuales barrocas para exaltar al héroe republicano; la dignidad del rojo y el dorado dominan la composición. Esta combinación cromática es acentuada mediante una forma fuerte, predominantemente vertical, contra el negro de la chaqueta y un oscuro fondo de ocres, que generan un cierto tenebrismo que resalta al protagonista. Antes reservada para representar iconográficamente la luz divina y su contraste con la pasión inherente a la humanidad y el sacrificio, o en un contexto profano, como atributos de la realeza o del poder y la prosperidad, la combinación de estos colores cambia su connotación tradicional cristiana, monárquica y colonial, y es ahora empleada visualmente como un elemento connotativo de poder ideológico, político y marcial. Se cambia el foco narrativo del santo o monarca al prócer, el objetivo deja de ser formar cristianos piadosos y vasallos fieles y ahora busca la construcción de ciudadanos. Esta imagen de Bolívar no nos habla de las semanas a caballo o la sangre en la espada, refleja orden, firmeza, estabilidad, logro. No retrata al héroe capaz de grandes hazañas sino a quien ya las ha realizado, no un inspirador modelo por imitar sino un protector en el cual refugiarse; Bolívar ya no es tan solo Bolívar, su representación es también representación de la república, del Estado.

El retrato une la hazaña de guerra a una aún mayor, la hazaña demiúrgica de la creación celebrada en toda cosmogonía, la imposición del orden sobre el caos, la acción de entrar en existencia desde un estado de mera latencia, como la patria que al nacer desvanece el antiguo régimen, como la luz que desvanece la tiniebla. El título Padre de la patria enfatiza el aspecto patriarcal y lo personifica en un individuo que interactúa con la representación visual de una patria infantilizada. Bolívar adquiere un papel fundacional, no solo de ese dispositivo político–emotivo–de identidad llamado patria, con todas sus connotaciones de origen, pertenencia y autodefinición colectiva e individual, sino también del Estado, la nación y el gobierno; personificación visual de una institucionalidad que se propone a sí misma como eje de la consolidación de la identidad.

José María Espinosa  y la identidad visual republicana

José María Espinosa Prieto. Óleo de Felipe Santiago Gutiérrez, ca. 1873. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 2251. Fotografía Ernesto Monsalve Pino

¿Pero cómo definir visualmente una identidad neogranadina solo utilizando códigos visuales europeos? Una de las estrategias utilizadas fue la representación del paisaje. Los espacios y sus representaciones también pueden ser herramientas producidas con una finalidad específica desde un programa político, social, cultural y económico, que consolidan y reproducen prácticas de dominio. Encontramos en el paisajismo neogranadino la incorporación de una bucólica acepción decimonónica de la antigüedad clásica a representaciones de entornos naturales majestuosos y serenos de la geografía local, dándoles una estética, virándolos al ideal arcadiano. A este paisaje se le superponen elementos que narran escenas de batallas que han sido escogidas como hitos de la independencia por su valor estratégico, edificante o simbólico, en una representación idealizada y politizada de la naturaleza. Este proceso puede identificarse en las obras de José María Espinosa, cuya formación como paisajista le permite representar panorámicamente escenarios extensos y, sobre estos paisajes, ilustra para un observador distanciado las batallas independentistas que ocurrieron en dichos lugares. El observador contempla a hombres luchando en la inmensidad de un paisaje cuyo peso visual parece sobrepasar el de la narración de hechos heroicos. 

Juanambú año de 1814. Acuarela de José María Espinosa Prieto, ca. 1848. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 7151. Fotografía Samuel Monsalve Parra

El componente de identidad se encuentra en el paisaje, mientras las batallas resultan universales, narrando acciones bélicas que parecen casi genéricas, con un valor simbólico pero no testimonial, lo cual es paradójico, pues Espinosa es uno de los pocos casos registrados de un artista-soldado en este período de la historia nacional y participó en muchas de las batallas que ilustra, siendo comparable tal vez a Peregrino Rivera Arce (1888-1939) quien participó y registró en sus dibujos la guerra de los mil días. Espinosa fue nombrado abanderado por Antonio Nariño y participó en la campaña de independencia del sur en batallas como Alto Palacé, Calibío, Tacines, Río Palo, entre otras. Es posible que su formación como autodidacta, durante la cual aprendió, mediante la reproducción de modelos europeos y su habilidad como miniaturista, lo llevara a crear grandes escenarios sobre los que introducía, en pequeña escala, a los combatientes, causando el efecto de distanciamiento ya mencionado, a la par que los grandes paisajes buscaron reflejar tanto la riqueza nacional, como lo monumental de los eventos que desde entonces son tomados como hitos históricos. 

Juanambú año de 1814. Acuarela de José María Espinosa Prieto, ca. 1848. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 7151

Sin embargo, Espinosa es más reconocido en la historia del arte nacional como el responsable de crear una iconografía procera mediante una serie de retratos de diversos actores del proceso de independencia. Espinosa fue muy cercano a los eventos: era cuñado de Antonio Morales, el protagonista santafereño del incidente por el “florero” de Llorente, fue abanderado de Nariño, y después de 1828 uno de los principales retratistas de Bolívar, pues desarrolló la familiar representación con traje militar y guantes blancos. En estos, y otros retratos de próceres como los de Francisco de Paula Santander o Policarpa Salavarrieta, representa a los personajes con expresión hierática, en primer plano, al centro de la composición, reproduciendo siempre cierto tipo de indumentaria particular a cada uno para hacerlos reconocibles. Esta labor fue bastante exitosa, muchos de sus retratos de próceres y héroes fueron reproducidos en litografías por la Casa Lemercier de París, divulgando estas imágenes hasta volverlas propiamente íconos de la independencia que luego fueron reproducidas en libros de texto y billetes.

General Francisco de Paula Santander. Miniatura de José María Espinosa Prieto, ca. 1840. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP1307

Bolívar en Junín. Miniatura atribuida a José María Espinosa Prieto, ca. 1830. Colección Casa Museo Quinta de Bolívar, Mincultura. Reg. 03-135

Batalla del Río Palo. Óleo de José María Espinosa Prieto, ca. 1850. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 3423

Torres Méndez y Constancio Franco:  Retratistas del siglo XIX

Ramón Torres Méndez, conocido por sus obras costumbristas e imágenes de la vida cotidiana, también realizó diversos retratos de próceres, siendo notable que en la obra del costumbrista santafereño por excelencia, se impongan los cánones representacionales europeos en el momento de retratar los “íconos de la independencia”, como ocurre en su retrato de Antonio Nariño de 1860, donde la paleta, composición, iluminación, pero ante todo la pose, remiten a diversos retratos de Napoleón I, o lo aplomado del retrato académico en su representación de José María Obando. Su dibujo fuerte, iluminado con una paleta sutil en la que destacan fuertes zonas de color, características distintivas a lo largo de su obra, no se encuentran presentes en estos retratos, que al parecer requirieron para el artista un tratamiento más serio, oficial, institucional.

Menor reconocimiento tiene la obra de Constancio Franco, que pintó en 67 obras los cuerpos uniformados de próceres, militares, juristas y otros personajes de la época, que si bien no sobresalen en particular por su técnica, sin duda ayudaron a fijar una iconografía independentista. 

La amplitud del arte heroico

Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio. Óleo anónimo, ca. 1825. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 555. Fotografía Juan Camilo Segura

La historiografía suele calificar de arte heroico a una serie de pinturas de próceres o eventos históricos, confundiendo arte heroico con arte institucional. De hecho, la representación de personajes o eventos asociados al origen de la institucionalidad republicana parece ser el criterio definitorio de arte heroico en Colombia. Esto puede ser pertinente para obras como Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, fechada en 1825 y de autor anónimo, que adopta numerosas convenciones del arte colonial y la extensa tradición de representación del martirio de los santos católicos para ilustrar una serie de valores como el sacrificio, el coraje y la convicción inflexible ante la adversidad y la muerte, sacándolos del contexto religioso y utilizándolos en un mensaje político republicano: el acto heroico del sacrificio final, no por Dios, sino por la patria, pero resulta inexacto incluir en esta categoría a toda representación de un prócer republicano. Obras más contemporáneas e indiscutiblemente institucionales como el Bolívar cóndor o el Monumento a los lanceros del pantano de Vargas de Arenas Betancourt incorporan ciertos elementos propios de la tradición Occidental de la representación heroica como la potencia del movimiento, el drama, la exaltación de la corporalidad a una tradición patriótica y nacionalista. 

Si abandonamos el criterio de la institucionalidad como definitorio de lo heroico el campo de estudio se amplía enormemente. La acepción contemporánea de arte, los circuitos culturales, la crítica y la academia no solo admiten sino dan un gran valor a las manifestaciones del arte popular, la apropiación, la resignificación estética de contenidos destinados al consumo, los mecanismos de resistencia política y cultural y, ante todo, a la visibilización de comunidades minoritarias, marginales o en condición de vulnerabilidad. Estas variables, propias del arte contemporáneo, pero ausentes en la historiografía tradicional, permitirían incluir en la categoría arte heroico, tanto representaciones del héroe narco, más exaltado que repudiado en la cultura popular, muy de acuerdo con la popularización del antihéroe en las narrativas de consumo y a las dinámicas de autodefinición de sociedades que padecen de una gran desigualdad; piezas de arte panfletario de izquierda, caracterizado muchas veces por la invitación a una heroica acción de enfrentamiento a la institucionalidad, o las representaciones de “héroes deportivos”, mucho más presentes en la cotidianeidad y los procesos colectivos de configuración de identidad colombianos que los héroes institucionales o, si se quiere identificar al héroe como un modelo para imitar, un hombre ideal, es muy probable que en la práctica sean las representaciones de Cristo las que con mayor constancia histórica han cumplido esa función en la vida de una porción mayoritaria de la población colombiana.

David 12. Fotografía de Miguel Ángel Rojas, 2005. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP4938

En la actualidad la publicidad cumple el papel del arte republicano en cuanto adoctrinamiento institucional mediante la asociación de imágenes de soldados camuflados para el combate y el eslogan Los héroes en Colombia sí existen, del ejército nacional, identificando héroe, ejército y Estado. Pero es probablemente fuera de la oficialidad, en obras como la serie fotográfica David de Miguel Ángel Rojas que muestra la desnudez de un soldado cuya pierna ha sido mutilada por una mina antipersonal, que se puede explorar en un lenguaje propiamente artístico el drama profundamente humano de aquel que enfrenta en su cuerpo el conflicto, lo heroico de la sobrevivencia en un país que simultáneamente lucha por conseguir la paz, pero estructura su identidad desde la guerra.

Bibliografía

De la Vorágine, Santiago. La leyenda dorada, Madrid: Alianza, 1995.

González Aranda, Beatriz. Manual de arte del siglo XIX en Colombia, Bogotá: Universidad de los Andes, 2013.

Mitchel, W.J.T. Landscape and power. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.

Panofsky, Erwin. Estudios de iconología, Madrid: Alianza, 1972.

Ripa, Cesare. Iconología, Madrid: Akal, 2007. Publicada originalmente en 1593.

Referencias

1 El sol después de las tinieblas.

2 En Beatriz González Aranda. Manual de arte del siglo XIX en Colombia, Bogotá: Universidad de los Andes, 2013.

3 Para un panorama general de la representación iconográfica y en particular del método iconológico ver Erwin Panofsky. Estudios de Iconología, Madrid: Alianza, 1972.

4 Cesare Ripa. Iconología, Madrid: Akal, 2007. Publicada originalmente en 1593.

5 Una forma de encontrar los relatos hagiográficos que inspiran la iconografía, es referirse a aquellos que fueron considerados doctrinales y por ello utilizados por artistas y tratadistas del arte, quedando estas versiones plasmadas en los lienzos europeos y las reproducciones que viajaron a América. La Leyenda dorada de Santiago (o Jacobo) De la Vorágine, arzobispo de Génova que a mediados del siglo XIII recopila las historias de alrededor de 180 santos y mártires. Su texto fue uno de los más copiados durante la Edad Media gozando de una de las difusiones más exitosas de la historia del libro en el período de los incunables. El texto fue traducido a numerosas lenguas vernáculas, y se conocieron sus versiones hispánicas con el título de Flos sanctorum, y fue la base de muchos tratados hagiográficos posteriores. Ver, Santiago De la Vorágine. La leyenda dorada. Madrid: Alianza, 1995.

6 Ver W.J.T. Mitchel. Landscape and power. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.