ARTE COLOMBIANO AÑOS NOVENTA

Introducción

Los años noventa cambiaron el arte. Cambios que se habían anunciado, pero que se desplegaron hacia otras técnicas y temas. Las maneras tradicionales de hacer, principalmente la pintura y la escultura se cuestionaron y así los iconos, las sensaciones y las historias contadas en pintura se ponen literalmente contra la pared. Y la escultura, una forma elegante que se miraba a sí misma con complacencia y podía estar en cualquier lugar, se empieza a inquietar con las características de un sitio específico, y acaba incómoda con su propia independencia como forma. Aparecen objetos que parten de una investigación sobre los materiales, pero principalmente objetos que se presentan “incómodos” con los vacíos de conversación en la cultura, acerca de la naturaleza y del dolor de otro. También se convierten en un medio de expresión, muy pertinente con el espíritu tecnológico de la época, la fotografía, el video y la imagen digital. 

Fue una década donde el espectador quedó perplejo porque le cambiaron las maneras de ver arte: de contemplar pasivamente una pintura que como una ventana le mostraba el mundo, quedó envuelto en medio de una construcción a veces hecha con materiales encontrados, incluso basura, objetos no muy glamorosos que se iban organizando a su alrededor y que exigían de él una mayor participación con sus referencias personales y sus preguntas. Se encontró también en medio de videos con una secuencia de imágenes con su propio tiempo, sin una narración lineal o fue invitado a navegar frente al computador. 

En definitiva recorrer una exposición de arte contemporáneo no es uno de esos placeres relajantes que permiten pasearse frente a cuadros de paisajes o bodegones y luego salir tranquilamente a tomar té con galleticas. Una exposición de arte contemporáneo es complicada, y si se busca el placer, es como el que se siente después de una pelea con alguien donde se dan argumentos aparentemente incomprensibles y de pronto alguno de ellos permite decir “no lo había pensado antes” o “no lo había visto de esta manera”; no permite decir ya entendí con absoluta certeza, porque el arte contemporáneo abre perspectivas y puntos de vista, dudas, pero no da sermones ni últimas palabras¹. 

Nunca como en esta década tiene razón el crítico norteamericano Hal Foster cuando dice que el arte, a finales del siglo XX, ha dejado de construirse a partir de un eje vertical, el eje de la tradición, en el cual se creaban imágenes referidas únicamente a su propia historia, sino que se ha volcado a interesarse por las formas a veces caóticas de la sociedad. Un arte que llevó entonces a instalar una duda definitiva sobre el poder, y sobre las generalizaciones idealizantes y “exclusivistas” de la educación, para dejar ver poco a poco, las relaciones intersubjetivas y el afecto. 

Tutela Máter. Revelados parciales. Fotografias y liquidos fotográficos sobre papel. Obra de Miguel Ángel Rojas, 1992. Cortesía del artista.

Una pregunta 

Recientemente Santiago Rueda en su libro Una línea de polvo (2009), refiriéndose a la relación arte y sociedad, se hace la siguiente pregunta: 

“Además de ser un género en sí, en el periodismo y la literatura, en los últimos años el problema narco se ha impuesto en el cine, como lo prueban largometrajes recientes como Rosario Tijeras, María llena eres de gracia, El Rey, Sumas y restas y Colombian Dream, entre otros. Curiosamente en el medio artístico la reacción ha sido lenta y solo hasta la década actual (2010) puede encontrarse una respuesta articulada frente al fenómeno”².

Esta es una buena pregunta y me permite decir que al intentar resolverla solo es posible habitar una paradoja sin salida. Me explico: si consideramos al artista como una persona que comparte los hábitos perceptivos y conceptuales de la cultura en que vive, y no como un sujeto separado de su entorno, habría que concluir que desde 1985 fue difícil para todos, incluso para los más desinteresados, evadir los desastres naturales y la violencia política en nuestro país. Este proceso afincado históricamente en el campo colombiano, un lugar sin imagen en los medios, desde 1985 se instala de manera dramática en la televisión y en la prensa escrita con la Toma del Palacio de Justicia, las interminables imágenes de la guerra del narcotráfico contra el Estado y contra los ciudadanos desprevenidos. Además terremotos y la desaparición de todo un pueblo, Armero, ponía en evidencia la fragilidad del ecosistema. Entonces la pregunta de Rueda tiene toda la validez: por qué los artistas reaccionaron tan lentamente. 

Pero, por otro lado, tantos autores advierten que el arte no es noticia, y que una de sus características es su autonomía, es decir, su libertad de experimentar con la materia y con el pensamiento, y que es precisamente allí donde radicaría su virtud, porque podría preguntarse con independencia cómo vale la pena vivir, y entonces ampliar los temas y las maneras de tratarlos describiendo excepciones y matices.

Pero hay que agregar otra variable, tal vez a favor de la pregunta de Rueda: Jean François Lyotard advirtió sobre la condición sociopolítica del conocimiento; advirtió que el conocimiento es una interpretación, una narrativa que toma el poder, y por esto mismo excluye otras narrativas. Lo invisibilizado entonces entra paradójicamente en la mirada del arte: otras maneras de narrar, otros puntos de vista y experiencias no tomadas en cuenta y, sobre todo, personas sin voz y sin imagen. 

Entonces, de la vitalidad del arte colombiano de la época, me propongo escoger en este artículo algunas obras que en medio de su experimentación con la imagen, la materia y las ideas, inscribieron en lo público señalamientos y discusiones más amplias sobre aspectos no discutidos con suficiencia. Por ejemplo, la libertad del sujeto, la violencia, la naturaleza y la ruina. Y ¿por qué empezar en 1985? Para escoger un momento, que es una palabra que implica una pausa. Momento se usa para detener el discurso y advertir que algo sucedió. Y claro, para que a partir de allí esa paradoja imposible de resolver entre el arte, su autonomía y su preocupación por lo no dicho, también sea discutido³. 

Señor presidente, que honor estar con usted en este momento histórico. Óleo sobre papel. Obra de Beatriz González, 1987. Cortesía del artista.

La pintura advierte 

Bueno, en 1985, el arte exploraba la pintura. Por ejemplo, Viendo el noticiero desde las torres del parque de Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946), es un óleo sobre lienzo. Se ve un personaje acurrucado frente a un televisor, en un apartamento que, como sugiere el título, se encuentra en “Las torres del parque”, los edificios diseñados por Rogelio Salmona en el centro de Bogotá. Algunos objetos precolombinos en primer plano y, atrás, una vista del occidente de la ciudad, del cielo gris a punto de llover y del Parque de la Independencia y su tiovivo. Sobre unos de sus caballos, agigantados, dos figuras protagonizan un gesto de sumisión o de ajusticiamiento. En definitiva la pintura tiene la virtud de la simultaneidad: en la misma superficie bidimensional, la ciudad, la vida privada y las visiones escogidas por el deseo y el recuerdo conviven. Dice Rojas: 

“…El caballo, el poporo, ambos símbolos de guerra y de la droga me conectaron con la cruda realidad nacional; me conectaron con lo objetivo. Yo agregaría que me rescataron además de esa subjetividad evasiva. Para decirlo de otra manera, el noticiero es un informe de hechos que suceden a diario en la sala de la casa y aquí sirve para construir esa dislocación entre lo subjetivo y lo objetivo. Esta pintura es un encuentro entre la experiencia personal y esa realidad del país que vemos a través de los medios que generalmente me perturba”⁴.

Esta pintura de un sujeto que ejerce su derecho a detenerse y a evadirse, en medio de circunstancias que no puede controlar, es uno de los aportes del arte de la década y que se desarrollará con mayor fuerza en el arte de hoy. Puedo resumirlo como la posibilidad que tiene el espectador de ver sujetos anti heroicos, con fisuras, que se debaten en sus propias dudas. Así, el arte contribuye a desidealizar esa idea del deber a compromisos con sistemas y permite que se valoren la experiencia y las disposiciones de establecer otros compromisos decididos por la singularidad que se reúne y amplía las maneras de vivir. Se puede traer a la reflexión otro caso del mismo artista, que plantea una salida en la experimentación vital: Tutela Máter es un papel de gran formato que recibe los líquidos fotográficos, el revelador y el fijador, esparcidos con pincel, y así crean un espacio oceánico en el cual flotan signos precolombinos y cristianos en una especie de inundación y de catástrofe. La pintura entonces como diagrama⁵ de caos personal y cultural. 

También en esta década la pintura usó el archivo fotográfico para no dejarse atrapar por un espacio abstracto, sin lugar, y más bien usar todos estos objetos y personas que se encuentran ya en una foto, para rescatar de toda esa avalancha de información, lo que necesita detenerse y ser discutido. Así, se resaltan las imágenes más significativas con un color vital. Es el caso de Beatriz González (Bucaramanga, 1938) una de las primeras artistas que responde al holocausto del Palacio de Justicia.

En una pintura llamada Señor presidente que honor estar con usted en este momento histórico (1987), el presidente y sus ministros con gestos de complacencia se presentan alrededor de una mesa en cuyo centro hay un florero de anturios, que resulta una mancha muy tropical. Dice González: “Los políticos hablaban de estar asistiendo a un momento histórico sin darse cuenta que era una tragedia”⁶. En un dibujo con el mismo título, de tonos apagados, el presidente y sus ministros aparecen con el mismo gesto impasible de la pintura, esta vez teniendo como “centro de mesa” un cadáver. 

Y claro, una de las versiones de Los papagayos, en este caso una heliografía en la que desfilan el presidente Betancur en medio de los militares. Y los retratos mudos, basados en la noticia del periódico de la muerte de un narcotraficante y su grupo. El dibujo vuelve a pasar por ella y enfatiza y retiñe los gestos. Definitivamente La fotografia iluminada de Beatriz González es un documento de indignación que se presenta ante los ojos. 

La pintura en realidad se convirtió en una conversación con la historia y una confrontación también con la fotografía. Rodrigo Facundo (Ibagué, 1958), se preguntó por sus elementos constitutivos: por un lado, construyó un soporte de adobe con todo el problema histórico que arrastra este material en relación con el universo campesino. Un soporte horadado con nichos y, adentro de ellos, pequeñas fotografías de la gente común, personas que esperan, mujeres embarazadas, futbolistas, y todas ellas cubiertas de cera. En realidad esta obra sintetiza esa década de guerra urbana del narcotráfico contra el Estado, en la cual, finalmente, su blanco fueron personas anónimas. 

Pero también aparece una especie de confusión y hojarasca en otras obras de Facundo, donde las fotografías del álbum familiar, huesos, planchas, licuadoras, hojas, se imprimen en adobe y se mezclan en una colección desordenada, sin convergencia, advirtiendo que tal vez una verdad rectora no va más. En esta confusión, es importante notar que los objetos que comienzan a aparecer nítidos son lugar de reflexión. 

Los papagayos. Litográfia sobre papel. Obra de Beatriz González. 1986. Cortesía del artista.

Objetos

Y es que en realidad los noventa sorprendieron con objetos cotidianos recogidos para ser tratados como en un ritual privado en el taller del artista⁷ que, sin embargo, tenían la voluntad de hacerse públicos, y de ocupar espacios en una redefinición de la escultura. Ya no se trataba de modelar, tallar, martillar, ensamblar “materiales”, sino en algunos casos recolectar objetos usados para cubrir, arropar, advertir, acoger y contener. La escultura resultaba así ampliada a la vida cotidiana que el espectador reconocía. Y manifestaban un malestar, porque incluían el silencio de la cultura sobre algunos temas de ruptura, desorden y violencia en la vida cotidiana. 

Un ejemplo de lo que he dicho, es este objeto encontrado tal vez en las acumulaciones olvidadas de los hospitales, una cuna envuelta en una malla metálica, se puede leer como un acto de duelo, que nunca como hoy cobra vigencia, cuando en las noticias –solo como la punta del iceberg– nos damos cuenta que la muerte de los grupos humanos más invisibilizados son los niños. Y es que el duelo estuvo presente en estos objetos de Doris Salcedo, duelo que implica detenerse, volver a pasar, percolar; objetos que ocupan silenciosamente un espacio, porque cuando alguien muere sus objetos se vuelven singulares y sin uso, señalan su ausencia⁸.

En 1990, la misma artista presentó precisamente una obra llamada Imágenes de duelo, en la cual camisas blancas, dobladas, cubiertas de yeso y clavadas en una varilla de metal, como un archivo muerto, iban perdiendo su rigidez hasta llegar a la zona iluminada, donde unos catres envolvían ropa, tal vez una piyama, que sugería una pérdida reciente. Se manifestaba en esta obra y, en general, en toda su propuesta, una experimentación con los materiales por razones existenciales y con un propósito involucrado que es remontar la indiferencia y localizar en el lugar del arte la constancia de una inexistente conversación sobre la violencia en el país. También señalaba una ausencia de rituales personales colectivos que el arte desde este momento reclama como su territorio, porque las prácticas artísticas convertidas en rituales, permiten la queja, la celebración, la conmemoración y consienten también que el sujeto imponga sus modos de hacer y sus tiempos más cercanos a la experiencia. 

Sin título, Camisas de tela, varillas de metal y yeso en 5 partes. Obra de Doris Salcedo, 2013. Obra de Doris Salcedo, 2013. Fotografía de Óscar Monsalve Pino. Cortesia Alexander and Bonin, New York.

Siguiendo a Marc Augé podríamos decir que estos cambios en el modo de hacer, son un indicador de un momento de malestar de la civilización, que exige que las relaciones entre los individuos y en términos más generales la relación con la vida y el mundo parece que deben ser aclaradas y vueltas a pensar⁹. 

Plegaria muda. Obra de Doris Salcedo, 2008-2010. Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011-2012. Fotografía de Patrizia Tocci. Cortesía Alexander and Bonin, New York.

En ese mismo sentido, en 1991 María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) llenó la galería de coronas de flores de plástico de todos los tamaños y con todo tipo de flores. Su taller quedaba cerca del cementerio central y ella aprendió a construir estos raros objetos y los usó para señalar el duelo en el lugar público. Sin cuerpos presentes y sin nombres, la repetición de las coronas era posible leerla como un imperativo social¹⁰.

Es significativo entonces que al inicio de la década la mayoría de los objetos fueran coronas. Una, realizada por Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963), resultado de enrollar y unir pacientemente las ramas de un arbusto espinoso. En el piso, sin pedestal y sin título, las personas la llamaron corona de espinas, una corona también icónica como duelo de la pérdida del ecosistema que en realidad en Colombia no se ha hecho. 

La naturaleza

Y es que Herrán en los primeros años de los noventa, realizó obras seminales sobre el interés por la naturaleza. Me refiero a un video en el cual en tiempo real y sin cortes, Herrán rumia pasto y, con su boca y su lengua, lo transforma en una pequeña bola verde que en silencio ofrece al espectador. Es un paisaje amado y rumiado, buscando un contacto con el material desde adentro.

En realidad, este es uno de los más importantes hechos del arte contemporáneo repito: apostar por un sujeto que, como su nombre lo indica, está “sujeto” a las normas culturas que, sin embargo, se siente incómodo y las desordena. En otra obra, una fotografía de sus pies en el estiércol, se enmarca doblemente: con un marco de acero y con otro de estiércol prensado, para subrayar la importancia de ese lugar de encuentro, hombre naturaleza, que la modernización hizo extraño y por momentos imposible. 

Esa implicación de un sujeto que recorre la naturaleza, se encuentra también en el Paso del Quindío I de José Alejandro Restrepo (1959). El artista recorre la cordillera Central en compañía de la lectura de los Diarios de Humboldt, con una cámara en mano, cercana al cuerpo, lo que le ayuda a describir cada planta en sus particularidades y su vitalidad en medio del movimiento del viento y de la lluvia. Luego la imagen se despliega diversa, cambiante, en varios monitores y con el sonido de un chelo insistente, como una llamada, como una resonancia en un lugar abandonado¹¹. 

Sin título. Arbusto enrollado y unido. Obra de Juan Fernando Herrán, 1989 Cortesía de artista

Presencia y desvanecimiento 

Es posible decir, entonces, que el sujeto en primera persona, que se presenta en público para dar testimonio de sus rituales y de su habitar, fue el caso de María Teresa Hincapié (Armenia, 1956). Su obra, como la de todos estos artistas nombrados, es prolífica y se desarrolló en las décadas posteriores, pero resulta paradigmática Una cosa es una cosa (1991). Ella llegaba al espacio con bolsas y maletas de las que sacaba objetos triviales de su casa: ropa, ollas, papas, alfileres, en fin. Los organizaba uno al lado del otro con la dedicación de habitar un mundo pequeño, precario e íntimo, una actitud crítica pero también reconciliadora. Con frecuencia enfrentaba al espectador con “haceres” simples, como dedicarse a plantar, en el Jardín de la Luis Ángel Arango. 

Pero también los artistas en los noventa respondieron a las noticias con su imagen dolida, en el límite de revelarse o de perderse para siempre. Oscar Muñoz (Popayán, 1951), con su incisivo conocimiento del dibujo y de la fotografía, resuelve deshacerlos a ambos, y su autorretrato con polvo de carbón se deposita en el agua y finalmente en las noticias del periódico o en los mapas de la ciudad fracturada por la violencia. Una imagen agónica siempre a punto de disolverse y a punto de condesarse, pero después de haber atravesado una experiencia traumática. En otra propuesta, Muñoz invita a los asistentes de la exposición que, con su aliento, revelen a la gente anónima, desaparecida u olvidada. 

Sin título. Fotogramas de video, duración 55'10". Obra de Juan Fernando Herrán, s.f. Cortesía del artista

Pero también los años noventa son el advenimiento de una imagen combinada. Es posible decir que en algunas obras de arte contemporáneo se da un pensamiento relacional que tiene que ver con localizar espacialmente imágenes del poder, las noticias, la historia, la naturaleza y el deseo, unas al lado de las otras y proponer una conexión, entre muchas posibles. Esta posibilidad combinatoria, “pan relacionista”, tiene que ver con un pensamiento acerca de que tal vez la imagen no lo diga todo, y se necesite rodear una serie de ideas como una alegoría que, finalmente, es la posibilidad de narrar. 

Es el caso de Musa paradisiaca (1996), de José Alejandro Restrepo. Se trata de un video instalación en la cual racimos de plátanos colgados del techo soportaban monitores de televisión, con imágenes que se reflejaban en pequeños espejos en el piso. Imágenes de paraíso y violencia. Y, en la pared, un grabado: el de la Musa paradisíaca que, para los europeos del siglo XIX, fue el nombre que se le dio al banano, porque permitía relacionar la exuberancia del trópico y la sensualidad. 

En esta obra, se localizan unas al lado de las otras, las definiciones que América soporta desde el siglo XIX, como zona sensual, zona de tolerancia entendida como el permiso del extranjero sobre la sensualidad del otro. Y la situación de hoy, presencia de grandes empresas bananeras que se protegen, violencia y una posible utopía de paraíso. Esta obra presenta y despliega la paradoja irresoluble de que las zonas más vitales, productivas y biodiversas de Latinoamérica, resultan ser las zonas de mayor violencia y se presenta sin resolución definitiva en una convivencia de imágenes, pero sí de vínculos que no se han hecho lo suficientemente visibles. 

Paso del Quindío I. Video de instalación (tres cintas, trece monitores, dimensiones variables). Obra de José Alejandro Restrepo, 1992. Cortesía de Valenzuela Klenner Galería.

En Canto de muerte (1999), del mismo artista, el espectador entraba a un cuarto pintado de negro, como una tumba y aparecía intempestivamente sobre el muro la imagen vertical del torso de un barquero en primer plano y visto desde abajo. De pronto irrumpía la voz potente de una mujer, María del Carmen Solipa, que el artista contacta en su lugar para recoger su voz y traerla al espacio. Sus cantos de duelo en su origen tienen que ver arriar el ganado, pero se van transformando por su voz en una despedida a los muertos. En la pared de la exposición un texto decía lo siguiente: 

“La muerte no quiere ni necesita ofrendas. “Caronte” era el encargado de atravesar la laguna Estigia con las almas de los muertos siempre que hubiesen sido enterrados. Aquí un “Caronte” de la costa Pacífica colombiana es convocado por una cantadora de la las Sabanas de Córdoba. Cantos de muerto, cantos de vaquería sirven de llamado, de imprecación, de contra punto, de resonancia”.

En este caso las imágenes juntas, apelan a un saber colectivo no consciente que intenta, por su relación, un posible despertar en el espectador. Es poner el arte en perspectiva y en uso de la revelación de una historia que se encuentra escondida, “doblada” y que se hunde en las profundidades del mito y de la historia del país. 

Familiar y extraño

Así mismo, las obras de arte contribuyeron a desordenar el archivo en el cual la cultura clasifica lo que se considera familiar o extraño. Es el caso de Baño en el cañito (2000), una obra de Wilson Díaz (Pitalito, 1963), que parte de un viaje del artista con algunos otros invitados de Cali al Caguán¹². Díaz estaba consciente de que esta era una zona donde se habían grabado más imágenes en los últimos tiempos en el país y hay que decir aquí, que cada noticiero de televisión abría su emisión con los diálogos entre guerrilla y gobierno y, como ilustración, se mostraba una imagen panorámica de una serie de sillas blancas de plástico en círculo, una imagen curiosa, por decirlo de alguna manera, que definitivamente no mostraba lo que estaba sucediendo allí.

Luego de más de diez horas de viaje, Díaz resuelve bajarse del bus unos kilómetros antes de llegar al sitio asignado, para deambular más libremente. Es así como encuentra un lugar llamado Los Pozos y en él a un grupo de guerrilleros de las FARC, adolescentes, tomando un baño. El tema del baño ha sido permanente en la historia del arte; un motivo para reflexionar sobre la naturaleza, el desnudo y el deseo. En el video, unos muchachos se bañan en el río, se peinan, se miran al espejo y se acicalan con gran esmero. Es una imagen íntima, delicada, pero con una información adicional: los guerrilleros, y bandidos que es la clasificación que dan los medios de comunicación a la guerrilla, también son niños.

Tantas historias sin contar que se refieren a la intimidad y a los deseos, y a la paradoja entre la distancia o la excesiva intimidad que se impone en los círculos familiares. Este problema silenciado se “toca” sutilmente en Progenie (1999), de Johanna Calle (Bogotá, 1965). La obra presenta pequeños cuerpos realizados con material orgánico y rellenos de algodón. Luego, en el cuarto oscuro, se ponen sobre papel fotográfico y con la luz de la ampliadora resultan estas rayografías¹³, en las cuales se evidencia una distancia o cercanía intensa, que por momentos se vuelve indiferenciada e informe donde se pueden “leer” relaciones de poder: el adulto distribuye lugares de caricias o rechazos a un niño que parece rogar afecto o separación, no lo sabemos, sin posibilidades de defenderse. Es muy interesante el uso de la técnica en esta artista que busca recursos para que sean los más cercanos a su intención, en este caso el uso de la rayografía, que consiste en deshacerse de la cámara e intentar crear lo mínimo para hacer evidentes, en este caso, estos “cuerpitos” a la luz, sobre un papel fotosensible que pueda retenerlos y luego fijarlos. 

Canto de Muerte. Video instalación (una preyección, un monitor, dos cintas, dimensiones variables). Obra de José Alejandro Restrepo, 1999. Cortesía de Valenzuela Klenner Galería

Definitivamente la definición de lo que se considera familiar o extraño, sí que es el lugar del arte. Y, sobre todo, señalar que en realidad se convierte en extraño, lo más cercano. En este sentido muchos artistas pusieron su mirada en la ciudad. Y escojo, de tantas obras importantes, Las esquinas gordas (2000) de Rosario López (Bogotá, 1970), porque muestra lugares comunes que no se ven, y porque es el resultado de un recorrido por las calles de Bogotá, que es una reivindicación del arte que actúa en un espacio finito, aquel en el que nos podemos tropezar. 

Rosario López, interesada en la no forma que es la materia en sus manifestaciones sensibles, se da cuenta de unos bultos de cemento que los vecinos del centro histórico de Bogotá construyen en las esquinas, para que los indigentes no se acuesten. Sus once fotografías son el resultado no solo de capturar el hecho, sino de preguntarle a los vecinos acerca de su uso y sus intenciones, y a las entidades encargadas de proteger el patrimonio sobre su posición frente a ellos. Finalmente, unos y otros le responden que estos bultos no presentan ningún problema patrimonial porque los vecinos se comprometen a conservar el zócalo y pintarlo claramente. El lugar común que no vemos en este caso es el del desarraigo. Esquinas gordas, una obra que tiene eco de las esquinas de grasa de Beuys, llama la atención sobre el cuerpo del hombre desplazado por el cemento y la intolerancia. 

Y es que una noción de ruina, a finales de la década, era imposible de evadir. María Elvira Escallón (Bogotá, 1954) se encargó de presentar ante los ojos lo que nadie ve, la ruina, sin reducirla a una imagen; solo señalar su existencia. In vitro (1997) es una obra que se enfrenta a un edificio en ruinas y en vez de optar por su limpieza, simplemente pone un vidrio que la presenta ante el espectador. Tal vez es una de las artistas más críticas con la representación que definitivamente reduce las múltiples dimensiones de la experiencia. 

Izquierda: Narcisos secos. Polvo de papel carbón sobre agua y plexiglás. Obra de Óscar Muñoz, 1994. Cortesía de Sicardy Gallery; Derecha: Progente. Fotogramas únicos. Obra de Johanna Calle, 1999. Cortesía Perez & Calle y Galería Casas Riegner. ©PÉREZ &CALLE, FOTOGRAFÍA J.P. GUTIÉRREZ

Viaje

Pero también la noción de recorrido y de viaje, trajeron a la representación otros aires y otras realidades. Por ejemplo Broadway (2000) de Miguel Ángel Rojas, una obra en la que hojas de coca pegadas por las paredes, intervienen el pensamiento sobre el arte y el museo, como un ejército de hormigas insistente, que atraviesa todas los obstáculos y las fronteras. 

Y una obra, Proyecto boomerang (2000), que me permite terminar este artículo porque apunta a que el arte se da cuenta del dolor de otros, de la historia no contada, de la ruina, del espacio finito, pero también del agotamiento de los hábitos del pensamiento. Por ejemplo, se da cuenta de la necesidad de preguntarse por ese aferramiento a lo físico, y se decide a explorar espacios viajeros. Mario Opazo (Tomé, 1968), se desespera con el peso de los objetos, con su excesiva presencia, y apuesta por presentar su propia pregunta acerca de lo que pasaría si lo mandaran en un viaje: tantas experiencias que arrastraría, tantos lugares que visitaría, de nuevo digo, tantas historias atrapadas sin contar. Opazo dice: 

“El Boomerang nació como un problema de inconformidad con el retraso de la academia que entendía que todos los objetos tenían que funcionar en el espacio físico, mecánico o retiniano. En medio de “esa música ambiental” que rodeaba sobre todo a los estudiantes, me daba cuenta que los objetos se habían vuelto virtuales con el computador; se habían vuelto fugitivos en la red, inatrapables. Entrenzarse a ver los objetos a partir del cambio”¹⁴.

Esquina gorda #10 y #12, de la serie Esquinas gordas. Fotogramas únicos. Obra de Rosario López, 2000. Cortesía de la artista

Para el Proyecto boomerang, Opazo dibujó un boomerang, luego lo talló en icopor y lo envió a Australia con una dirección deliberadamente equivocada y vigiló su recorrido. De ida: Bogotá, Buenos Aires, Johannesburgo, Sydney. Y de regreso –como todo boomerang– la misma ruta, pero con la posibilidad de desviarse por África: Ciudad del Cabo, Tombuctú, en fin. En el museo expuso todo el proyecto: los dibujos, la talla en icopor, las cajas con sus sellos y los reportes de viaje. Opazo dice: 

Aún hoy, toda una generación no confía en los espacios virtuales, en los espacios fugitivos y anónimos. Por el contrario confían, con tristeza, en la autoría en el sello, la firma, la destreza, lo auténtico, que tiene que ver con un gesto propio. Puede sonar snob, pero creo que me di cuenta que la siguiente generación incluyéndome, estábamos a tono con la época, con la civilización, con una era virtual. Una época que cree en lo que no se puede ver y a esos cambios hay que hacerles una reverencia¹⁵. 

In Vitro. Fotografía de la instalación, hecho en la estación de tren de la Sabana, Bogotá. Premio del VIII Salón Regional de Artistas de Santafe de Bogotá. Obra de Maria Elvira Escallón, 1997. Cortesía del artista.

La respuesta a la pregunta de Rueda tal vez sea describir las obras de arte, porque finalmente uno de los discursos que ha contribuido a ampliar la experiencia es el arte. Le correspondería al espectador, a quien escribe sobre arte, al crítico, ponerlo en diálogo, como él lo hace, con la historia del país. 

Proyecto Boomerang. Fotograma. Obra de Mario Opazo, 2000. Cortesía de la artista

Referencias

1. Esta introducción corresponde a un artículo escrito antes sobre el tema. Natalia Gutiérrez. "1990-2000, una decada en el arte colombiano". En Arte en los noventa. Artes Plásticas, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004. 

2. Santiago Rueda. Una linea de Polvo: arte y drogas en Colombia. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009, p.6.

3.Me refiero al libro La condición posmoderna de Jean Francois Lyotard.

4.Natalia Gutiérrez. Miguel Ángel Rojas esencial. Bogotá Plantea, Paralelo 10, 2010, p.156.

5.Me refiero a la idea de Deleuze sobre la pintura como diagrama de sensibilidades. Gilles Deleuze. Pintura el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2012.  

6.Diego García-Moreno. Beatriz González ¿Por qué llora si ya reí? Bogotá: Lamaraca Producciónes, 2010, http://www.lamaracaproducciones.com.

7.Sobre el duelo y percolar Lyotard en ¿por qué filosofar?, propone que la filosofia es un duelo por la unidad y Michel Serres, en Atlas, propone tambíen que percola como el agua que da vueltas alrededor de un obstáculo antes de seguir su recorrido. 

8.Retardar, volver a pasar como un acto de duelo, es una reflexion de Jean Francois Lyotard en ¿Por qué filosofar? Y percolar, es un concepto que se encuentra en Atlas de Michel Serres, y que se refiere al mismo concepto de darle vueltas a una situación: retardar, cavillar

9.Marc Augé. Hacia una antropología de los mundo contemporáneos, Barcelona: Gedisa, 1995. 

10.La arquitecta Olga Lucía Londoño reflexiona sobre el no lugar del duelo en los espacios colectivos, y el lugar del duelo en la casa, observando la disposicion de los objetos y la transformación del ritual. Véase El lugar y el no-lugar para la muerte y su duelo. Bogotá: Universidad Nacional, 2006.

11.El sonido son apartes de la Basilica fantasma de Arturo Parra

12.El 20 de febrero de 2002, el ex presidente Andrés Pastrana rompió el proceso de paz que había establecido con las FARC en 1998, previa entrega a esta guerrilla de un territorio desmilitarizado de cerca de 43.000 kilómetros cuadrados que se llamo 'zona de distension', situado en el Caguán en el Departamento del Caquetá.

13.Rayografía es una impresiómn fotografíca que no requiere de uso de una cámara y coloca objetos directamente sobre el papel fotosensible para exponerlo a la luz. El proceso es tan antiguo como la propia fotografía, pero surgió otra vez en diversos contextos vanguardistas en la década de 1920. Man Ray refina y personaliza la técnica hasta tal punto que las nuevas huellas eventualmente llevaron su nombre: rayugramas.

14.Natalia Gutiérrez. Trayectoria, 1969-2013: Mario Opazo. Monografias de artistas colombianos, No. 5, Bogotá: Ministerio de Cultura, 2013, p.77.

15.Ibíd., p.83.

Bibliografía

Roca, José Ignacio y Suárez, Silvia. Transpolítica, Bogotá: Planeta, Paralelo 10, 2014.

Yepes, Rubén Darío. La política del arte: cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia, Bogotá: Universidad Javeriana, 2012.