17 de octubre del 2021
FOTO MARTA AYERBE
12 de Julio de 2021
Por:
Diego Montoya Chica

 

Hoy en día se hace cumbia hasta en Japón. Esta es la historia de cómo un alegre ritmo de origen colombiano conquistó el ánimo fiestero de América Latina y, luego, del resto del mundo.

Mamá cumbia

 

CUANDO le fue enviada aquella carta al rey Felipe II desde el lejano Caribe en 1580, el monarca español acumulaba tanto poder que su nombre resonaba en buena parte del mundo. No era únicamente soberano en Castilla, Navarra y Aragón, sino que sus dominios incluían también a Portugal, los Países Bajos, Nápoles, Milán, Sicilia y algunas ciudades del norte de África. Su nombre había sido venerado incluso –aunque con cierta resistencia– en Inglaterra e Irlanda, donde fue monarca mientras vivió su esposa, María I, hija de Enrique VIII y Catalina de Aragón. Además, la presencia ibérica en América ya tenía casi 100 años de desarrollo, así que las arcas de la corona engordaban sin sonrojo. Cuesta imaginar lo que pensaría el hombre al leer, en la misiva, las palabras del gobernador de la Provincia de Santa Marta, Don Lope de Orozco, reproducidas por el investigador y escritor bolivarense, José Guillermo Daniels, en un artículo de 1998: “Los yndios I yndias veben y asen fiestas con una caña a manera de flauta que se meten en la boca para tañer y producen una mucica como mui trayda del infierno (sic)”.

La flauta de millo o caña de millo es uno de los aportes indígenas a la cumbia tradicional. 

Para Daniels, cabe la posibilidad de que Don Lope de Orozco estuviera refiriéndose a un antecedente de la cumbia. Y, de ser así, qué iban a imaginar los peninsulares que de esa ‘música infernal’ se desprendería una orgullosa y exuberante identidad que hoy, cuatro siglos después, no solo define buena parte de la ‘colombianidad’ sino también –y más desde mediados del siglo XX– a toda América Latina. “Ha sido un sonido humilde, trabajador, que ha viajado por todo el continente (...) haciendo por Colombia lo que nadie más ha hecho; solamente Gabriel García Márquez”, dice el antropólogo Darío Blanco, autor del libro La cumbia como matriz sonora de Latinoamérica (2019). Blanco sentencia acerca del ritmo: “Se ha vuelto nuestro representante cultural más potente, y Colombia está en mora de reconocerle ese trabajo”.

 

 

Porque hay que decirlo con todas las letras: ya sea que los promotores de la teoría indigenista tengan razón y entonces la cumbia haya nacido en el otrora país de los nativos pocabuyes, en la depresión momposina a orillas del río Magdalena –donde hoy están El Banco y Mompox, entre otros poblados de inmensa riqueza ancestral–, o que quienes estén en lo cierto sean los defensores de la versión africanista, según la cual el puerto de Cartagena vio nacer una nueva apropiación del cumbé –una tradición de danza bantú proveniente de Guinea Ecuatorial–, lo único claro es que la cumbia es colombiana. Eso es cierto, aún si encontrar una ‘cumbia originaria’ es, en criterio del profesor Blanco, imposible: “No hay músicas puras y menos en el Caribe. Este es un crisol y hemos tenido préstamos permanentes de ritmos que van y vienen de todas las latitudes”, sostiene, y añade que aquellas son “preocupaciones de folcloristas, políticos y gente que tiene intereses particulares por establecer un ‘punto cero’ de nacimiento. Quieren, como explica el antropólogo inglés Peter Wave, el origen mitológico del evento cultural”.

El Frente Cumbiero, liderado por Mario Galeano (primero arriba), colaboró este año con los japoneses de Minyo Crusaders, ya expertos en música tropical. 

 

 

RITMO GLOBAL

En el festival Colombia al Parque de 2019, el país conoció a la banda japonesa Minyo Crusaders. Una de sus cumbias se llama 串本節, y si no fuera porque esos caracteres –así como el idioma de la letra– delatan la nacionalidad de los músicos, bien podría haber sido grabada por barranquilleros. En 2020, los colombianos del Frente Cumbiero lanzaron un sencillo en colaboración con los nipones: La cumbia del monte Fuji, una genial versión de un tema compuesto por el cartagenero Pedro Laza. “Ahí sí toca recurrir al cliché máximo del lenguaje universal de la música, que fue nuestro vehículo para comunicarnos. El resultado es un disco con una energía muy bonita”, dice Mario Galeano, líder musical y productor de la banda bogotana, quien es gestor también de los proyectos Los Pirañas y Ondatrópica –clave escuchar, de este último, la Cumbia espacial–.

La curiosidad en Japón por lo latino es nutrida: incluso existe un colectivo de dj que se llama Tokio Sabroso, cuyas fiestas son de compás tropical. Son alcances particularmente lejanos en una cadena de conquistas hechas por la cumbia a nivel mundial, un viaje con muchas escalas, pero en el que se destacan tres grandes apropiaciones: la peruana, la mexicana y la argentina. Según Galeano, en los años sesenta, el ritmo encontró terreno fértil en el Perú, donde “se atravesó con las experiencias de los jóvenes ‘surferos’ y ‘garajeros’ que estaban escuchando rock, con lo que surgió la ‘cumbia amazónica’ y la ‘chicha”, caracterizada por sus órganos y guitarras eléctricas. Muestra de esa tradición son las bandas Los Destellos, Los Mirlos y Los Shapis.

La película Ya no estoy aquí, estrenada este año, habla de la exuberante escena cumbiera en Monterrey, México. 

 

El caso de México supone un timonazo en la cultura cumbiera. Se le endilga a un colombiano, al barranquillero Luis Carlos Meyer –quien murió en 1998 después de que le otorgaron la Cruz de Boyacá– ser la persona que llevó la cumbia a ese país en 1943, justo cuando comenzaba la ‘época de oro de la cumbia’ a manos de los colombianos Esther Forero, Lucho Bermúdez y José Barros, entre otros. Se dice, de hecho, que la primera que fue grabada en territorio mexicano fue la versión que Meyer hizo de Cumbia cienaguera. Así se dio inicio a una tradición que no solamente ha producido dioses musicales de la talla del recientemente fallecido Celso Piña –un gran exportador del ritmo, habiendo incluso anotado una canción en la banda sonora de la película Babel (2006)–, sino que también cuenta ya con subgéneros.

Quizás la más pintoresca de esas manifestaciones es la de la ciudad norteña de Monterrey, donde la cultura urbana denominada Kolombia desarrolló una serie de curiosos códigos de indumentaria: enormes camisas abotonadas al cuello, pantalones anchos y, sobre todo, una serie de engominadas y escultóricas cabelleras. Fue allí donde –producto de una manipulación accidental de una tornamesa– se gestó la llamada ‘cumbia rebajada’: una versión de menos revoluciones por minuto y sonidos graves, cuya cadencia es lenta, gorda y sinvergüenza: escúchese, por favor, la divertida Cumbia de Satanás, pero rebajada. Toda la escena regiomontana está retratada en la película Ya no estoy aquí (2020), disponible en Netflix, así como en el documental La Kolombia Regia (2013), de Vice.

 

El tercer gran coletazo es el argentino, cuya explosión ocurrió en la década de los 2000 y que dio pie a lo que se conoce como ‘Cumbia villera’ desde que la agrupación porteña Yerba Brava lanzó un disco así titulado. ‘Villera’ es una referencia a las que se llaman popularmente ‘Villas miserias’: los barrios de menores ingresos en las ciudades del país. “Viene muy influenciada por el estilo ‘sonidero’ mexicano, y añade al género la dimensión de las letras callejeras que hablan de marginalidad, de drogas, de armas, de putas, de noche”, comenta Galeano. Uno de los artistas precursores es Pablo Lascano, quien luego de popularizar el género con su banda Flor de Piedra, hoy lidera otra con casi dos millones de oyentes mensuales en Spotify: Damas Gratis.

LA MARGINALIDAD

Revista Credencial indagó con ambos exper- tos, Galeano y Blanco, acerca de por qué la cumbia se popularizó tan rápida y exitosamente por fuera de las fronteras colombianas. El primero le otorga un papel fundamental a los mecanismos de distribución: “Tiene que ver con la industria del disco en el siglo XX, y principalmente al rol de Discos Fuentes, que fue el que empezó a exportar ese sonido haciendo alianzas con sellos disqueros de otras partes del continente (...). La última ola de internacionalización tiene que ver con dos cosas: con que Internet permitió, desde los años 2000, evitar los filtros de la industria del disco y de la radio –que, como bien se sabe, son mafias con intereses de pocos–, y también con que una serie de dj a nivel mundial comenzaron a coleccionar discos colombianos, peruanos y mexicanos, y han reposicionado un repertorio que se mantenía en el olvido”.

Galeano también identifica un poder clave en la cumbia, que se debe a la llamada ‘trietnia’: “Es tal vez de los géneros más balanceados en cuanto al aporte negro, indígena y europeo. En ese sentido, permite adaptarse a muchas realidades de diferentes geografías de Latinoamérica”. Según esa visión, lo indígena está en los instrumentos de viento, entre los cuales las majestuosas gaitas –macho y hembra– y la caña de millo; lo afro en la percusión, particularmente en el uso del tambor alegre y del llamador, y lo europeo en los cantos, así como en la vestimenta tradicional de sus bailarines: esa falda frondosa y con bordados o lentejuelas –casi sevillana– de las mujeres, y el pantalón blanco, el pañolón y el sombrero en los hombres.

El profesor Blanco, por su parte, no difiere del todo, pero sí cuestiona la glorificación de la ‘trietnia’: “Es un lugar común, uno interesante, para descansar una idea de igualdad, de multiculturalidad. Se puede dar en estos discursos vacíos, mitológicos, pero luego no se cumplen efectivamente: hay racismo, hay distinción y problemas culturales de no homogeneidad, de inequidad”. En criterio del antropólogo, hay algo clave que hizo que la cumbia encontrara bases sólidas por todo el continente, y que tiene que ver con la idea de marginalidad mencionada por Galeano cuando describía la Cumbia villera: el choque cultural producido entre las élites y los campesinos que, a lo largo del siglo XX, migraron de las provincias a las capitales.

Dos extranjeros que han mezclado la cumbia con nuevos sonidos:
el mexicano Celso Piña (arriba) y Quantic, un inglés que se enamoró de Colombia. 

 

“Esas migraciones tienen tintes étnicos, como ocurrió en el caso de Perú, de Bolivia o el mismo México. Pero los migrantes se encontraron con unas élites anglófilas y eurófilas a las que no les gustaba su llegada: los identificaban con el mal gusto. En esa disputa se crea lo que hoy entendemos como ‘cultura popular”, explica Blanco, y continúa: “La música que a esos migrantes les funcionó mejor fue esta, porque les alegraba la vida, porque era fácilmente bailable –mucho más que la salsa, tan difícil para muchos, sobre todo cuando nos alejamos del trópico– y porque narraba cosas que tenían que ver con su vida en la ciudad”. ¿Será que son las mismas razones –la alegría y la adaptabilidad para la marginalidad– las que han hecho que ya la fiebre cumbiera no se inscriba únicamente a América Latina, sino que la ‘aldea global’ haya sido contagiada con ese virus, uno bastante más noble que el que aqueja a la humanidad?

Vendría bien hacerle llegar al rey Felipe II de España, allá donde esté, una muestra del patrimonio derivado de ese pito demoníaco que escandalizó al gobernador Don Lope de Orozco, en el siglo XVI. Quizá baste con poner Colombia tierra querida frente a su urna, en la Cripta Real del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Allí, frente a otros veintitantos monarcas, para corroborar si se retuercen –literalmente– en la tumba, o si se les alegra la vida en el más allá. ‹ 

 

Y A TODAS ESTAS, ¿QUÉ ES LA CUMBIA?

Más allá de las características históricas o geográficas de la narrativa cumbiera explicadas en este artículo, para el profesor Blanco, este género no es un tipo de música excesivamente específico, sino más bien “un gran genérico, con un cierto ‘ritmito’, uno que cada vez se pierde más en las versiones digitales, pero que se identifica con esa famosa onomato- peya de la guacharaca: ch, ch-ch-ch, ch-ch-ch, ch-ch-ch”.