Espacio y presencia en las obras de Mónica Meira y de Juan Cárdenas
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Interior en tríptico (1997), de Juan Cárdenas. Óleo sobre lino. Dimensiones: 86,4 x 55,6 cm FOTOS CORTESÍA BANCO DE LA REPÚBLICA |
PENSAR LA OBRA de dos artistas a partir del contraste resulta casi siempre didáctico. Comparar y cotejar nos permite no solo ver mejor, sino comprender más de cerca; no en vano es uno de los métodos clásicos de la disciplina de la historia del arte, cuya finalidad, más allá de estudiar el arte en su contexto histórico, es entrenar nuestra mirada y desarrollar capacidades para comprender el mundo visual que nos rodea. Disponer las pinturas de esta pareja de artistas, Mónica Meira y Juan Cárdenas, unas frente a las otras, no solo nos permite imaginar los intercambios artísticos (conscientes o inconscientes) entre ellos, sino considerar algunos puntos comunes en su obra, a la manera de un diálogo entre imágenes. Considerar el arte en pareja puede ser una forma productiva de establecer conexiones colaborativas, más allá de la idea tradicional de las influencias. Así como se han señalado diversos referentes para cada uno de ellos –en el caso de Cárdenas, sobre todo retratistas y paisajistas decimonónicos; en el caso de Meira, sus referentes son más bien contemporáneos, pero también románticos– indagar en la relación transversal entre sus obras puede agudizar nuestra comprensión de sus propuestas pictóricas.
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Concentración (1997), una pintura de Mónica Meira elaborada en acrílico sobre tela. Dimensiones: 106,4 x 130,6 cm. |
Vale la pena recordar que una buena parte de la historia del arte occidental está construida por la imagen del artista solitario y heroico, una narrativa en la que las mujeres quedaban invisibilizadas. Sin embargo, en las últimas décadas, le hemos apostado a una reescritura de esa historia, con el reconocimiento de que el impulso de varias mujeres artistas en los procesos creativos de sus parejas, artistas más famosos que ellas, como por ejemplo Gabriele Münter (Wassily Kandinsky) o Lee Krasner (Jackson Pollock), por recordar solo algunos, ha sido primordial y definitiva. Para no ir muy lejos: en el arte colombiano, el lugar de las mujeres que formaron parte de grupos vanguardistas del siglo XX, como Judith Márquez y Cecilia Porras, ha sido reconocido lentamente (por ejemplo, actualmente hay una exposición en la galería Mmaison de Bogotá sobre Freda Sargent, cuya carrera quedó opacada por la de su pareja, Alejandro Obregón). El caso de Meira y de Cárdenas es ciertamente distinto, pues su trayectoria ha sido ampliamente reconocida por la crítica y por el público; así que más que enfatizar el reconocimiento del uno o del otro, se trata de explorar las conexiones y los diálogos tácitos entre sus obras: de iluminar la una con la otra.
DESDE EL ESTUDIO DEL ARTISTA: ENTRE LA INTIMIDAD Y EL PROCESO CREATIVO
La obra temprana de Meira, entre los años setenta y ochenta, se concentra en la representación de objetos cotidianos y en apariencia de poca significación –talegas, sombreros y grifos—así como otros pintores que exploraban el hiperrealismo con la destreza del dibujo, como era la tendencia internacional de ese entonces, así como de figuras como Óscar Muñoz y Santiago Cárdenas en Colombia. Con el tiempo, las series de Meira, entre las que hay numerosos retratos, se convirtieron en la exploración de espacios expansivos, en paisajes cuyas coordenadas desestabilizan el lugar del espectador. Dispuestos en grandes diagonales que cubren prácticamente todo
el lienzo, estos espacios tan vastos como pictóricos (grafiados y rasguñados) se caracterizan, como toda la obra de Meira, por su invitación a la inmersión y a la concentración. Su exploración del grabado, uno de los medios autorreflexivos por excelencia, se ve reflejado en el desarrollo de sus acrílicos de los años noventa que incluyen la presencia de pequeñas figuras sumergidas entre paisajes: algunos pintan el espacio mismo, mientras que otros excavan piscinas sobre el piso (como en Blue Hole, de 1997) o intervienen las superficies con formas geométricas que por momentos parecen pequeñas ventanas.
Dentro de las series de Cárdenas (también un pintor que piensa en variaciones alrededor de un grupo de temas primordiales), se destacan los paisajes, los retratos y el estudio del pintor. Al igual que Meira, trata los grandes géneros de larga tradición en la historia del arte. Esta reiteración temática forma parte de su identidad artística, pero como veremos más adelante, no es tan sencilla la clasificación que se ha pretendido hacer de su obra. En todo caso, producir variaciones alrededor de un tema implica explorar y, al mismo tiempo, expandir los límites de ese género. En una de sus variantes sobre el lugar de trabajo artístico, titulada Interior del taller (2005), no solo abre su espacio a la mirada del espectador curioso, sino que lo despliega y lo extiende, literalmente, a lo largo de un formato horizontal: como si se tratara de un biombo, divide el espacio pictórico en diversos planos que en ocasiones se confunden con espejos y bordes laterales de muros y lienzos que se arruman, entrecortando el espacio con líneas verticales y diagonales. Las luces y sombras participan dentro de esta misma puesta en escena, en la que aparece no solo el pintor como fotógrafo en una esquina del lienzo, rodeado por tres figuras a sus espaldas, mientras dirige su mirada hacia el espectador por fuera del cuadro, sino que aparece también Meira, de brazos cruzados, ocupando un fondo del cuarto. En el primer plano se hace evidente la traza pictórica, aludiendo al proceso mismo de la pintura, mientras que las distancias, los ejes y el entrecruzamiento de los materiales del pintor conducen nuestro ojo por un recorrido a lo largo y ancho del lienzo. ¿Estará Meira en un espejo, posiblemente reflejando lo que queda por fuera de la obra? ¿Es testigo o partícipe del proceso creativo? Pareciera ocupar simultáneamente el lugar de la musa femenina, otra tradición explorada por Cárdenas. Este juego de miradas y de figuras se exacerba por una suerte de (tercera) presencia: en el lado izquierdo, se vislumbra una especie de columna, cuya sustancia parece ser un pliego de papel acartonado o bien el cartón que envuelve un lienzo enrollado, es decir, el soporte de la imagen convertido en un objeto en sí mismo.
Representar el taller es sin duda un gesto autorreflexivo, como lo supieron los primeros artistas en hacerlo en el siglo XVII, como por ejemplo el holandés Johannes Vermeer, sin duda otro referente para Cárdenas. Pero estas mismas estrategias pueden observarse en la obra de Meira: en sus imágenes de espacios expansivos, las pequeñas figuras extienden líneas que atraviesan los paisajes. Algunas lo estiran y lo dividen, situando a las figuras de lados distintos, posiblemente una referencia a los migrantes, uno de los temas reiterados en sus obras; la soledad de estas figuras ha suscitado comparaciones con la pintura romántica de Caspar David Friedrich, entre otros.1 Toman medidas y, con escaleras y palos, parecieran tener que encargarse de abrirse su propio espacio, dibujando un paisaje propio.
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Sin título (Puerta azul), una pintura de Juan Cárdenas elaborada en 1971. Dimensiones: 127 x 183 cm |
Más que el interior, Meira pinta el afuera, con la consciencia de cómo intervenirlo desde adentro.
ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y LA FIGURACIÓN
Si bien la obra de Juan Cárdenas se ha asociado sobre todo con una pintura figurativa e histórica, con una suerte de “aire decimonónico”, una mirada detallada revela sus ires y venires entre espacios atmosféricos, nostalgias, recuerdos e impresiones que lo sitúan como “un realista a medias”, como lo denominó el crítico e historiador de arte, Germán Rubiano.2 En efecto, el espacio protagoniza en su obra: desde sus pinturas tempranas con retículas de muros y esquinas vacías hasta los planos que componen sus cuadros sobre el oficio del pintor (en los que aparece el artista en su estudio tras capas y capas de lienzos y papeles doblados) como una estructura invisible que lo conecta todo. Su manejo del espacio evidencia un conocimiento íntimo del desarrollo pictórico clásico del Renacimiento.3 Al mismo tiempo, el desvanecer de sus figuras o, en algunos casos, su ausencia, así como en la obra de Meira, evocan la pintura metafísica del italiano Giorgio De Chirico, para quien el paso del tiempo queda congelado entre los espacios vacíos del pasado clásico. Así como David Hockney, el pintor inglés considerado como exponente de un realismo contemporáneo, Meira y Cárdenas insertan su obra en una larga tradición de la pintura, pero no solo por los temas que escogen, sino por su reflexión intensa sobre el espacio mismo. De forma similar, pero a la inversa, Meira pasó de la imagen realista a una abstracción paisajística, en la que el dibujo (la línea contrastada con el espacio) juega un rol central, al mismo tiempo que produce ambientes de ensoñación, en los que se atraviesan nubes y formas geométricas, así como lo que parecen ser ventanas y espejos de agua, entre otros elementos rectilíneos. La insistencia sobre la variación es un reflejo del proceso creativo en ambos artistas, así como la línea sigue siendo su punto de conexión entre la abstracción y la figuración.
1.Sobre este aspecto de su obra, ver Germán Rubiano, Mónica Meira (Bogotá: Seguros Bolívar, Villegas Editores, 2010), 21-22.
2. La caracterización del “aire decimonónico” viene de Álvaro Medina, Juan Cárdenas (Bogotá: Villegas Editores; Seguros Bolívar, 2007), 13. Ver también Rubiano en “La figuración más reciente” en Eugenio Barney Cabrera et al, Historia del arte colombiano (Salvat, 1975), 1621 (citado por Medina, 21).
3. Pierre Francastel, Pintura y sociedad (Cátedra, 1990).
*Doctora en historia del arte, fue decana de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes y hoy es profesora asociada en la misma institución.
