7 de Diciembre de 2020
Por:
Diego Montoya Chica

Aquello que conocemos tradicionalmente como la historia del arte es un relato escrito por hombres blancos y occidentales. Este es un abrebocas sobre cómo a las mujeres se les negó el derecho a la genialidad.

MUSAS NO, ARTISTAS

QUIZÁ LO más interesante del ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, publicado por Linda Nochlin en 1971, es que cuestiona varias preconcepciones que subyacen en ese interrogante: ¿No “ha habido”? ¿Qué quiere decir “grandes”? ¿Quién formula la pregunta y por qué? En el texto, estas primeras reflexiones dan paso a la respuesta que –a la ‘viciada’ pregunta– propone la norteamericana. Ella identifica “condiciones institucionales –públicas– más que individuales o privadas para el éxito o fracaso en las artes”. Se refiere a las numerosas barreras para que la mujer, a lo largo de lo que se conoce tradicionalmente como ‘historia del arte’, pudiera obtener la formación y las herramientas necesarias para hacer arte; para que su voz fuera aceptada en el debate público y en la reflexión académica, y para que le fuera concedido el ‘divino derecho’ a la genialidad. Esta última –la misteriosa “pepita dorada”– se asume en esa ‘narrativa oficial’ como exclusiva de la creatividad masculina. En su texto Eso no estaba en mi libro de Historia del Arte (2019), el historiador Manuel Jesús Roldán dice que ese relato sobre la evolución de las artes se concibió durante el siglo XIX, “centuria en la que se vetó especialmente la independencia creadora de la mujer por la moral burguesa reinante, relegó al género femenino a una condición hogareña casi exclusiva, marcando un canon casi exclusivamente masculino en las primeras publicaciones dedicadas al Arte”.
 
Sí que ha habido muchas mujeres artistas. Pero no son tantas como los hombres. Y las pocas que lograron entrar en ese relato, pese a los mencionados paradigmas culturales, deben ser visibilizadas casi como heroínas dados los obstáculos que enfrentaron por su género. Por eso, este artículo presenta una selección arbitraria de algunas de ellas que fueron trascendentales en periodos artísticos glorificados. Con las menciones, sin embargo, no se corrige la mirada machista. Nochlin misma lo dice: “La existencia de un pequeño grupo de exitosas, si no es que grandes, artistas a lo largo de la historia no niega este hecho”.
 
  • LOS MUSEOS Y LA ACADEMIA
Estos dos ámbitos son claves en la elaboración progresiva de un relato historiográfico. Por un lado, las facultades universitarias contribuyen con cada nuevo cambio en el pénsum, y los museos lo hacen con sus muestras. Pero en este último caso, la perspectiva ha cambiado desde hace muy poco. Tomemos el caso del Museo del Prado, en Madrid, una de las pinacotecas más nutridas de Europa. Allí se exponen, aún hoy, 1.700 obras de las cuales 11 son de mujeres. “El Prado es un museo de pintura antigua y no podemos cambiar la historia, pero somos conscientes de que hay una laguna en la visibilidad de las artistas”, dijo a la RTVE, a comienzos de este año, Leticia Ruiz, jefa de pintura española del Renacimiento en el museo. Se puede también citar el caso del Museo de Louvre, en París, que nunca ha tenido una directora mujer, al igual que el londinense British Museum. Y, en Estados Unidos –donde un estudio reveló que 87% de las obras expuestas en 18 de los más influyentes museos del país son de autoría masculina– está el caso del Metropolitan de Nueva York, cuya falta de interés en las mujeres artistas en los años ochenta provocó un movimiento de reivindicación llamado las Guerrilla Girls –las de la máscara de gorila– cuyo lema era sencillo: “¿Debe una mujer estar desnuda para entrar al MET?”. Sus pósteres posicionaron un dato aterrador: “Menos del 5% de los artistas en las Secciones de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son mujeres”.
 
Naturalmente, se han percibido cambios en la narrativa curatorial en pos de la paridad. Pero, en el caso de El Prado, después de dos siglos de inaugurado el museo. Allí, solo hasta 2016 se dedicó una exposición exclusivamente a una artista mujer: la pintora holandesa Clara Peeters. Pese a lo tardío, los esfuerzos hacen mella. A pocas cuadras de esa pinacoteca, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –enfocado en arte del siglo XX y contemporáneo–, se han realizado varias  muestras dedicadas a la mujer, como la titulada Musas insumisas. Y también allí se abrió una sala destinada a una colección sobre la mujer durante la Guerra Civil española. “Aún queda trabajo por hacer, pero hemos adelantado mucho”, dijo Rosario Peiró, directora de colecciones del Reina Sofía, a REVISTA CREDENCIAL. “Desde el museo, esta es una de las líneas fundamentales de desarrollo, pero no solo en términos de cuotas, sino en términos de pensamiento y organización que considero tan importantes como la reivindicación de mujeres artistas. Pensar el museo desde el feminismo es fundamental”. Peiró sostuvo que un coleccionista o curador debe, siempre, preguntarse por los nombres femeninos al momento de acuñar una muestra.
 
Patricia Zalamea, decana de la facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes, comparte algunas reflexiones desde la orilla académica. La doctora asegura que, aunque hoy en día los estudiantes de los programas académicos de Artes e Historia del Arte de Los Andes son, aproximadamente, mitad mujeres y mitad hombres, “históricamente ha sido más ‘aceptado’ que las mujeres estudien estas carreras, por la equivocada idea sobre el mercado laboral y las expectativas culturales que se ponen sobre hombres y mujeres en el campo laboral”. Describe con ello un cambio de tendencia, pero no para bien: si hay más mujeres en las aulas, es porque las profesiones artísticas son miradas por encima del hombro. Y añade: “Como sabemos, después de graduarse (no solo en las artes), las mujeres no siempre se dedican a sus carreras profesionales de lleno o por lo menos no pueden competir al mismo nivel que los hombres porque tienen que poner en la balanza escogencias de vida. Esto ocurre porque está aceptado culturalmente que así sea y las mujeres, finalmente, no tienen las mismas oportunidades”.
 
La academia intenta incorporar esa conciencia en sus contenidos porque, dice Zalamea, “sigue existiendo una invisibilización de mujeres artistas, a pesar de que cada vez hay más consciencia sobre las situaciones que describí anteriormente”. Y comenta sobre el grano de arena aportado en su facultad: “Tenemos cursos sobre mujeres en el arte y abordamos problemas de género en diversas clases. No se trata de crear números iguales, sino de preguntarnos incluso por qué no los tenemos”. En ello coincide con lo propuesto por Nochlin: no se trata de verificar la existencia de mujeres artistas, sino de preguntarse qué hay detrás de su ocultamiento o, incluso, por la naturaleza de su escasez. ‹
 
  • SEIS CASOS EMBLEMÁTICOS
​​PROPERZIA DE’ ROSSI
(Boloña, Italia, 1490-1530)
Aun cuando el artista y escritor Giorgio Vasari le dedica unas palabras a esta escultora en Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) —una serie de biografías de artistas de su tiempo y entorno italiano—, esas palabras son peyorativas. Antes de que, en sus treintas, la artista por fin pudiera dar el paso a la escultura de gran formato, De’ Rossi hizo pequeñísimas y ultradetalladas tallas con motivos religiosos en pepas de duraznos y ciruelas. Al respecto, Vasari se refiere como la incapacidad de la artista para huir de su “naturaleza femenina”. Pero el documental de la BBC The Story of Women in Art lo entiende de otra manera: la artista, quien murió sin un centavo a los 40 años, había recurrido a las semillas (un elemento que podía encontrar en el entorno doméstico) para esquivar las barreras del machismo en el medio. Su obra más reconocida es José y la esposa de Potifar (1520), y está resguardada en el Museo San Petronio de Boloña.
 
  • SOFONISBA ANGUISSOLA
(Cremona, Italia, 1535 – Palermo, Italia, 1625)
Cuando, a sus 22 años, esta joven dibujante y pintora visitó Roma en 1554, conoció al mismísimo Miguel Ángel, ya entonces octogenario. El maestro percibió talento en un primer dibujo hecho por la mujer —una joven riendo— pero hacía falta confirmarlo. Por eso, la retó a dibujar algo difícil: un niño llorando. Anguissola, hija de un noble norteño en decadencia, respondió con un dibujo de tan claro volumen, correcta proporción y con tal gracia que Buonarroti decidió entrenarla, aunque informalmente. Muchos dicen que su obra más bella es la que hizo cuando era joven en Italia —de cuando data su luminoso y alegre Juego de ajedrez (1555), en el que están retratadas tres de sus hermanas—, pero la artista encontró gran reconocimiento en España, como pintora en la corte del rey Felipe II y su tercera esposa, Isabel de Valois. Con 92 años de edad, recibió la visita del pintor flamenco Anthony van Dyck, quien peregrinó hasta Palermo para verla. En las notas del joven se leen sus observaciones sobre la anciana, entonces con la vista deteriorada, pero —escribió van Dyck— mentalmente alerta. Su famoso autorretrato de 1556 se encuentra en el museo Lancut, en Polonia. 
 
  • LAVINIA FONTANA
(Boloña, Italia, 1552 – Roma, Italia, 1614)
Esta pintora del barroco italiano ejemplifica algo indicado por Nochlin en su texto: una parte mayoritaria de las artistas mujeres reconocidas en la historia del arte son hijas de artistas: de otra forma, el acceso a entrenamiento y materiales habría sido prácticamente imposible. Fontana comenzó a pintar en el estudio de su padre —Prospero Fontana— para luego dedicarle su vida a una prolífica carrera: pese a haberse casado joven y a haber tenido once embarazos, no solamente llegó a ser pintora oficial de la corte del papa Clemente viii, sino que produjo casi 200 obras. En una de ellas, Retrato de la familia Gozzadini —hecha en 1584 para una de las dos hermanas retratadas en la imagen— están codificadas las tensiones familiares típicas de la élite boloñesa del momento: la mano de uno de los hombres domina la de una de las hermanas, en alusión al control que tenía sobre las finanzas familiares. Amanda Vickery, la investigadora, escritora y presentadora del mencionado documental de la bbc, sostiene que pocos artistas como Fontana captaron tan bien la vida y carácter de las mujeres de su momento, su rol y su comportamiento en sociedad.
 
  • ARTEMISIA GENTILESCHI
(Roma, Italia, 1593 – Nápoles, Italia, 1654)
La película Artemisia (1997), dirigida por la francesa Agnès Merlet, relata la historia de esta mujer romana. Sin duda alguna, existe una estrecha relación entre los personajes femeninos en sus pinturas  representantes del más expresivo Barroco italiano— y las experiencias personales de la pintora al encarar el machismo de la sociedad italiana de principios del siglo XVII. A sus 17 años demostró su genialidad —tanto en lo sensible como en el dominio del oficio— con su interpretación de la escena bíblica de Susana y los viejos (1610), en la que esta —la “casta Susana”— rechaza con perceptible repugnancia los avances de los dos míticos abusadores. Un año después de terminada la pintura, Artemisia fue violada por su maestro, Agostino Tassi. Y aunque el violador, las autoridades y la sociedad la presionaron para retractar la denuncia que impuso su padre —presiones que incluyeron tortura sobre sus manos— la artista nunca dio el brazo a torcer. De ahí para adelante, su obra es un monumento a la valentía femenina. Para la muestra no hace falta citar su sangrienta pintura Judith decapitando a Holofernes (1612), sino únicamente la preciosa imagen de Judith y su doncella (1618), en la que no necesitó mostrar el rostro completo de las dos rebeldes para transmitir su mutua solidaridad.
 
  • MARIA SIBYLLA MERIAN
(Fráncfort, Alemania, 1647 - Ámsterdam, Holanda, 1717)
No hay muchas historias sobre la entrega al arte de un individuo ni tan inspiradoras como la de esta mujer para quien la vida de madre y esposa suponía una jaula. A sus 40 años decidió abandonar su hogar en lo que hoy es Alemania para viajar a Ámsterdam (Holanda) y allí darle vía libre tanto a su talento para la pintura como a su pasión por el estudio de la naturaleza. En una época en la que los insectos eran considerados simples aberraciones del lodo, Merian, hija y exesposa de artistas, indagó sobre el proceso mediante el cual una oruga —algo considerado horrendo— se convertía en una mariposa —el cliché de la belleza natural—. Su búsqueda no solo la llevó a los países bajos: en 1699, cuando tenía 52 años, se embarcó en un trayecto hasta Surinam, en el trópico del Nuevo Mundo, para entender el entorno en el que vivían aquellos insectos que retrataba sobre fondo blanco, o que únicamente examinaba ya disecados en una vitrina. Las acuarelas producto de ese viaje —que debió suspender tras contagiar malaria— son un deleite para los botanistas y entomólogos.
  • MARY DELANY
(Coulston, Inglaterra, 1700–1788)
Cuando se pregunta por el origen del collage, algunos osan atribuírselo a Pablo Picasso. Otros, a GeorgesBraque. Sin embargo, casi tres siglos antes de que estos cubistas siquiera existieran, la holandesa Joanna Koerten creó imágenes con recortes de papel con tal detalle que parecían grabados o aguafuertes. Pero quién llevó al collage —en técnica y diseño— a un nivel de maestría nunca antes vistos, fue Mary Delany, en la Inglaterra de finales del siglo xviii. Esta mujer de ‘alta cuna’, cuyo primer matrimonio fue una literal tortura que la dejó sin un centavo, tampoco pudo disfrutar a plenitud de su segunda relación —con el amor de su vida— por las penurias económicas que se prolongaron incluso después de la muerte del hombre. Estos embates hicieron que Mary no incursionara en el arte sino hasta sus 72 años, cuando vivía bajo la protección de la duquesa de Portland, una amiga acaudalada con quien compartía el interés por la botánica. Un día vioun pétalo de un geranio sobre un pedazo de papel del mismo color, y todo ello sobre una mesa de negro ébano. Al ver la similitud entre el papel y la flor, sumada al contraste con el fondo, pensó: “Acabo de inventar una manera de imitar las flores”. Se entregó entonces al más delicado y detallado corte de capas y capas de superficies cuidadosamente seleccionadas —algunas de ellas naturales y otras artificiales— y produjo las 985 obras que hoy descansan en el British Museum. La mujer documentó su historia en tantas cartas que en 1861 se publicó su biografía en formato epistolar. En ellas hace la siguiente referencia a su primer matrimonio: “Cuando me llevaron hasta el altar, desde mi alma quise haber sido llevada en cambio a mi ejecución, como le ocurrió a Ifigenia. Yo fui sacrificada”.
 
 
 
 
 
*Publicado en la edición impresa.