Navegante. ensamblaje (aluminio). obra de Edgar Negret Dueñas, ca. 1965. Museo Nacional De colombia Reg. 3791; ©MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA / ERNESTO MONSALVE PINO
Junio de 2016
Por:
Alberto Camacho Serrano Maestro en bellas artes, Universidad Nacional de Colombia.candidato a magíster en educación. Luis Alberto Carrillo Rangel Maestro en bellas artes Universidad Nacional. Candidato a magíster en paz yresolucion de conflictos

TRES ESCULTORES MODERNOS

Tres Escultores Modernos En La Casa Ramirez Villamizar De La Ciudad De Pamplona

Desde la región

Este artículo pretende hacer algunos acercamientos a las obras de tres escultores colombianos: Eduardo Ramírez Villamizar (1923-2004), Edgar Negret Dueñas (1920-2012) y Carlos Rojas González (1933-1997), las cuales se analizan desde las miradas de un par de profesores de artes visuales radicados en la provincia colombiana, específicamente desde Norte de Santander. Para escribir este texto se utilizaron como fuentes primarias algunas piezas que hacen parte de la colección del Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar de la ciudad de Pamplona. Sirva este documento para invitar a los lectores a visitar el rico repertorio artístico que alojan los museos regionales en Colombia, instituciones que permiten pensar las prácticas artísticas de otras maneras, menos centralistas e incluso más contemporáneas.

Tres escultores modernos colombianos

Eduardo Ramírez y Edgar Negret nacieron, respectivamente, en Pamplona y Popayán, dos ciudades con una vasta tradición colonial, católica y conventual. Centros urbanos localizados sobre la cordillera de los Andes y distantes casi 700 kilómetros entre sí y contextualizados en una Colombia que vivía los últimos años de la llamada hegemonía conservadora. El más joven de ellos, Rojas, nació en 1933, cinco años después de ocurrida la masacre de las bananeras, y al inicio de la república liberal que buscaba introducir al país de lleno en el siglo XX, removiendo las estructuras económicas heredadas del régimen que había implantado la regeneración del presidente Rafael Núñez y que habían hecho crisis tras la guerra de los mil días y la separación de Panamá.
Se trataba de un país donde sus artistas se resistían a dejar la figuración, manteniéndose al margen de la tendencia abstraccionista que desde 1954 promulgaba la crítica argentina de arte Marta Traba, quien quería “desenmascarar la situación que cómodamente se representaba con retratos, a luchar, contra el paisajista, a instigar al movimiento de los bachués”1.

 

 

Torre y Kachinas. Esculturas de Edgar Negret, s.f. Colección Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander 

 

 

Edgar Negret y los aparatos mágicos

Estos tres artistas debieron tener en sus etapas de formación preocupaciones generacionales parecidas, las cuales fueron atemperadas por las condiciones sociales y políticas de su tiempo. Por su parte, Edgar Negret hizo su aparición en Bogotá en 1958, mismo año en el que los jefes de los dos partidos tradicionales colombianos se sentaban en Sitges, balneario de la costa mediterránea de Cataluña, a “arreglar el país”, lanzando la iniciativa del Frente Nacional, la cual intentaba poner punto final a la “violencia partidista” vivida desde el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. En aquel año el crítico vienés Walter Engel, radicado en Colombia y considerado el primer crítico del arte nacional, se refería al caucano Negret diciendo: “Al fin tuvimos en Bogotá la exposición de un escultor de categoría internacional…”2.

Edgar Negret estudió entre 1938 y 1944 en la Escuela de Bellas Artes de Cali en donde obtuvo su especialización en escultura3. Inició su carrera expositiva en 1943 en el Palacio de Bellas Artes de la capital vallecaucana y al final de sus estudios conoció en Popayán al escultor Jorge Oteiza (1908-2003) uno de los más importantes artistas vascuences del siglo XX. Fue a través de él que Negret se acercó a la obra del afamado escultor británico Henry Moore (1898-1986). Dos años después el artista payanés conoció a Enrique Grau, Alejandro Obregón y a Eduardo Ramírez Villamizar en Bogotá, durante su participación en muestras nacionales, espacios en los que mostró las esculturas en yeso tituladas: “Virgen”, “Job”, “Cabeza del Bautista” y “La mano de Dios”.

 

Cabeza del Bautista. Escultura de Edgar Negret, s.f. Colección Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander.

 

 

Se encuentra en el Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar de Pamplona una obra compañera de la labor de aquellos años iniciales, la solitaria y muy bella máscara de yeso que evoca a las geometrías antropomorfas de Constantin Brancusi (1876-1957) o a las formas en auge por aquellos días de Moore; que debió ser compañera de la Virgen (1944) y de la Cabeza del Bautista (1947). En París, en 1953, el escultor conoció las obras del catalán Julio González (1876-1942) y decidió pasarse a utilizar metal en sus piezas. De allí surgieron las obras “Nido” y “Rostro de Cristo” (1950), trabajos que no eran todavía abstractos, pero que para Walter Engel: “dejan… un amplio margen de actividad mental…”4. También existe en esta colección una versión de la obra que corresponde a su período constructivista, en ella son evidentes los ensamblajes en metal atornillado que luego lo hicieron famoso. Se trata de “Kachina”, una escultura que alude a las muñecas rituales de los indígenas Hopi de los Estados Unidos, lugar que el artista visitó en su etapa de formación. En esta obra aún hay elementos figurativos que revelan su acercamiento a los que luego llamó “Aparatos Mágicos”5, esculturas que planteaban una tensión entre lo numinoso de su denominación. No hay que olvidar que estas construcciones estaban aún cercanas a los intereses conceptuales de sus yesos de los años 40 y a las calidades mecánicas de su construcción. La otra obra que existe en el Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar de Pamplona es “Escaleras” (1974), un trabajo de formato pequeño que sugiere la evolución del objeto arquitectónico, construido con tres módulos que giran y decrecen hacia lo alto. Sobre el tema en alguna ocasión el artista dijo: “Construimos nuestra escultura… tal como un ingeniero lanza un puente”. Queda poco del blanco que debió tener la obra hace unos cuarenta años; sin embargo, dicho trabajo es un vestigio evidente de la manera como el maestro se afiliaba al manifiesto cubista de 1913, aquel que incluso influenció al minimalismo de los 60 en los Estados Unidos.

Eduardo Ramírez Villamizar y el rigor de la geometría

El artista pamplonés estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional entre 1944 y 1946, etapa esta en la que lo vemos centrado en la técnica de la acuarela, realizando espléndidos retratos y bodegones, trabajos cargados de una marcada sobriedad y elegancia, obras con la cuales participó en exposiciones colectivas en la Facultad de Arquitectura de la misma Universidad, aquella que lo vería desempeñarse luego como profesor.
A finales de los años cuarenta trabajó temas religiosos, calvarios, calaveras de animales, allí Ramírez es partidario de la utilización de una paleta limitada de colores para conservar la importancia de la línea, sugiriendo en ocasiones la factura del vitral. Ramírez se interesa por la construcción ordenada que le facilita la abstracción, para esto se apoya en el cubismo, con el cual elabora una serie de obras donde se evidencia su paso hacia la síntesis y visión simultánea de planos, colores y líneas que se convierten en bordes matizados. Sus estancias en París en los años 50, le permitieron conocer de primera mano la obra de los artistas más destacados del momento, tales como Pablo Picasso (1881-1973), Constantin Brâncusi (1876-1957) y Victor Vasarely (1906-1997), de quien Ramírez dijo “él me enseñó que no había que representar nada para expresar lo maravilloso de la creación; color, formas y geometría sumados son suficiente”6. Fue en esta etapa que los planos de sus pinturas adquirieron grandes dimensiones, colores puros, sin perspectiva y cuyos títulos nos sugieren igualmente la sobriedad de su obra: “Amarillo, rojo y negro” (1954), “Pintura en azules” (1959), “Pintura en rojo y negro” (1958) y “Blanco y negro” (1956), esta última adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

Izquierda: Abstracción geométrica. Escultura en hierro oxidado, ca. 1986.Módulos; Derecha: Maqueta en madera para los proyectos monumentales en concreto, 1971. Obras de Eduardo Ramírez Villamizar, Coleccion Museo de Arte Moderno, Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander. Fotografias de Ricardo Rivadeneira V.

 

 

Ramírez señalaba que la escogencia de sus colores obedecía al criterio de severidad: “Me quedé con el negro, por su severidad, quietud, lirismo… hay cosas románticas que a veces me molesta mostrar. El rojo me gusta y a veces lo uso como ayuda para aumentar la expresión de las formas y el blanco porque es el color que más juego hace con la luz, que más variaciones da; hace que los quiebres de la forma ‘salgan’”7.

A partir de la década de los 70, después de haber residido en Estados Unidos, elabora obras de carácter arquitectónico monumental, en las que llama al espectador a percibirla “no solo a través de la vista –sentido que puede resultar engañoso– sino por medio de la casi totalidad de sus posibilidades perceptivas. Así la forma abstracta es aprehendida y disfrutada desde adentro”8.
Es en este período cuando construye obras en concreto, manipulando ángulos rectos y creando módulos de diferentes proporciones y progresiones, sobresale “Dieciséis Torres” (1974) obsequiada a la ciudad de Bogotá por el escultor e instalada en el tanque del silencio del Parque Nacional, de la cual Marta Traba dijo: “Da la impresión de un vacío comprimido, clausurado por la opresión de formas estrictas...”9.
Con respecto a la violencia era y sigue siendo una de las condiciones en medio de las cuales tiene que crear el artista, se le preguntó en cierta ocasión por el sentido que tenían sus formas puras y exactas en un país caótico como el colombiano, a lo que respondió: “Mis obras dan ejemplo de orden en medio del caos, construyen el espíritu y abren la inteligencia en medio de la ignorancia y, sobre todo, tratan de aligerar las convulsiones de nuestro tiempo, en medio de las desgracias que agobian al ser humano. Yo no quiero mostrar en mi obra la violencia que existe, y que es cruenta y amarga; prefiero presentar una obra que nos apacigüe, que nos haga sentir racionales y superiores”10. Tenía un sentido de que sus obras surtían cierto efecto pedagógico en el público, tal como anotó Germán Rubiano Caballero: “Ambiciona hacer esculturas para sitios públicos con objeto que la gente se perfeccione”11.
En sus últimos años Ramírez viajó a San Agustín, México y Machu Picchu, y como resultado de estos viajes místicos resultó haciendo trabajos donde recreó la geometría precolombina, ejemplo de ellos son: “Terrazas”, “Mantos emplumados”, “Caracoles” y “Máscaras”. Para ello el artista se ha despojado del color a cambio de los tonos naturales del óxido de la lámina gruesa de hierro, entendiendo ahora sus objetos como perecederos, pues: “Tengo la hermosa convicción de que mis esculturas, después de toda una vida irradiando belleza, terminarán por morir, confundiéndose con el escultor que las concibió y alentó, con los sustratos de esta tierra”12.
 

Manto emplumado y Caracol. Esculturas en hierro oxidado. Obras de Eduardo Ramírez Villamizar, 1988. Coleccion Museo de Arte Moderno, Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander. Fotografias de Ricardo Rivadeneira V.

 

 

Carlos Rojas y las ingenierías de la visión

Carlos Rojas expone sus trabajos como pintor desde 1957 y como escultor a partir de 1967. Había estudiado arquitectura en la Universidad Javeriana y luego pasó a la Universidad Nacional a tomar los cursos de bellas artes, cuando se intentaba acomodar la institución universitaria a los intereses del empresariado, en un entorno desarrollista con un llamado “Plan básico” que tenía entre sus objetivos despolitizar la vida universitaria y aumentar la carga académica en pos de ahogar cualquier tipo de agitación política en las aulas.

Su trabajo fue construido apoyándose en su formación como arquitecto y geómetra. Sus esculturas son algo así como dibujos en el espacio, para acotarlo mejor: son más bien como esculturas en el aire. Hay una de ellas que según Rubiano Caballero es el punto extremo del minimal art13, de la serie “Límites y limitaciones”, compuesta por un simple marco metálico que quiere atrapar un trozo del paisaje simplemente colgado a un par de árboles por medio de alambres por sus esquinas superiores, como para revelar una “metafísica de lo visible”14, por medio de estos paradójicamente simples ingenios. Rojas, como Negret y Ramírez, no fue ajeno a las solicitudes de lo numinoso en la lista de sus temas estéticos, desde joven quiso acercarse a la vida religiosa abandonándola a cambio de una consagración a la pregunta sobre “¿Qué hay exactamente detrás de las cosas?”15.

 

Sin título. Obra de Carlos Rojas, s.f. Coleccion Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander 

 

 

Sus investigaciones en este sentido fueron referidas por la curadora colombiana María Lovino en los siguientes términos: “En el espíritu, Carlos Rojas solía ver la clave de todo. Lo mencionaba con insistente frecuencia, relacionándolo con la fuerza que nos permite percibir y sentir lo que nos rodea”16. Rojas tuvo amplios intereses en la formación de artistas en Colombia, fue cofundador de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de los Andes y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá.

En el Museo Ramírez Villamizar hay una obra sin título y fechada en 1992 (32 x 32 cm), probablemente producto de su período de mediados de los años 90 llamado “Mutantes” en la que Rojas parece preocuparse por las condiciones de su entorno social, pues “se vale de materiales relacionados con la pobreza y la miseria para sus construcciones arquitectónicas, donde el carácter pictórico pasa a un segundo plano”17. Para describir la obra de Carlos Rojas, la crítica colombiana Ana María Escallón se ha apropiado de las palabras de Antonio Tabucchi, diciendo: “De mi ilustre estirpe utilizo el patrimonio material que me han dejado, pero, como los desgraciados a los que he defendido, creo haber conocido las miserias de la vida, haberlas comprendido e incluso asumido, porque para comprender las miserias es necesario meter las manos en la mierda, perdóneme la palabra, y sobre todo ser consciente de ello”18.

 

Escultura de Carlos Rojas en su finca de recreo. Boquerón del Sumapaz, vía Bateas-Cumaca. Fotografia de Ricardo Rivadenerira

 

 

Referencias

1. Biblioteca Virtual del Banco de la República, consultada en 12/12/2015, en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/marta-traba

2. Germán Rubiano Caballero, en Historia del asrte colombiano, t. 7, Bogotá: Salvat, 19977, p. 1463.

3. AA.VV., Cronlogía extensa del maestro Edgar Negret Dueñas, 1920-2012, en https://museonegret.wordpress.com/edgar-negret-90-anos/

4. Walter Engel, en Historia del arte colombiano, t. 7, Bogotá: Salvat, 1977, p. 1465.

5. Marta Rodríguez. "Aparatos mágicos", en Credencial Historia, No. 111, htpps://wwwbanrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/marzo1999/111aparatos.htm

6.Eduardo Ramírez Villamizar, 1999.

7.Ibíd

8.Ibíd

9.Marta Traba, 2007.

10.Eduardo Ramírez Villamizar, 1999.

11.Rubiano. Op. cit., p. 1479

12.Eduardo Ramírez Villamizar,2007.

13.Rubiano. Op. cit., p. 1486

14.Ibíd

15Ibíd

16.Iovino, M. (2013/12/10). El espíritu de Carlos Rojas, consultado el 12/12/2015 en http://revistadiners.com.co/actualidad/11729_el-espiritu-de-carlos-rojas/

17.Carlos Rojas, Retrospectiva 2014, Bogotá: Galería El Museo, http://www.galeriaelmueso.com/archives/8593/

18.Ana  María Escallon. "Carlos Rojas y su mundo americano", en hrrp://www.las2orillas.co/carlos-rojas-su-mundo-americano/