Nuestra Señora de Chiquinquirá. Grabado de Juan Pérez, 1735. Colección Museo de Antioquia. Reg. 3972
Septiembre de 2015
Por:
Santiago Londoño Vélez, Investigador, autor de libros y artículos sobre historia del arte

PANORAMA DE LA PINTURA EN LA COLONIA

Las primeras representaciones pictóricas occidentales llegaron al actual territorio colombiano de la mano de los conquistadores españoles. Se sabe que eran imágenes religiosas empleadas como estandartes, entre las que se recuerda el llamado Cristo de la Conquista que, según la tradición, acompañó a las huestes de Gonzalo Jiménez de Quesada, aunque no es claro su origen. Detrás de la espada llegó la cruz para conquistar almas, y tal como dispuso el Concilio de Trento (1542–1563) en su estrategia contrarreformista, las imágenes se usaron como medios didácticos de persuasión visual que ayudaron a inculcar la nueva fe a los naturales.

Importancia de los grabados

La evangelización creó una creciente demanda de imágenes de pincel y de bulto. Desde distintos talleres europeos, principalmente sevillanos, pero también flamencos y de otros orígenes, llegaron lienzos de maestros, de sus talleres y de pintores menores. Libros literarios y religiosos (breviarios, misales, libros de horas, himnarios, libros de oficios y santorales), tratados como Arte de la pintura de Francisco Pacheco, así como numerosos grabados sueltos, fueron los medios fundamentales para “internacionalizar” la iconografía y las ideas de la contrarreforma. La casa Plantin-Moretus de Amberes contó con privilegio del rey de España para surtir de imágenes e impresos al Nuevo Continente; no obstante, se han documentado más de sesenta grabadores de diferentes lugares cuyas obras llegaron a la Nueva Granada.

La Virgen Apocalíptica. Pintura de Vicente Albán, ca. 1780. Colección Museo de Antioquia. Reg. 1532 
The birth of Venus (El nacimiento de Venus) de Hércules. Dibujo en tinta anónimo (Escuela Alemana), ca. 1600. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP3191

 

Las imágenes impresas sirvieron de referencia indispensable para los pintores criollos, quienes desempeñaban un oficio artesanal como cualquier otro. Se sabe, por ejemplo, que Baltazar de Figueroa, “el viejo”, tenía más de 1.800 estampas en su obrador santafereño. Los pintores editaron, invirtieron, ampliaron, combinaron, modificaron y colorearon la imagen grabada conforme a sus capacidades y recursos locales y según las necesidades y gustos de la clientela. Es en este proceso de apropiación y transformación donde se encuentra la originalidad de la pintura colonial. 

El Nuevo Mundo se convirtió en un mercado atractivo para multitud de pintores europeos que, buscando probar fortuna, se establecieron con preferencia en las regiones más ricas. Entre los que llegaron al Nuevo Reino de Granada está el romano Angelino Medoro (1567–1631), el quiteño fray Pedro Bedón (1551–1621) y los italianos Bernardo Bitti (1548–1610) y Francisco del Pozo, quienes divulgaron el gusto manierista en imágenes de la Virgen, la Pasión de Cristo y los santos. Tunja durante el siglo XVI y Santafé de Bogotá durante el XVII y XVIII, fueron los centros artísticos más notorios. Otras ciudades como Popayán, Santafé de Antioquia y Rionegro, más aisladas de Bogotá que de Quito, ganarían importancia en los años finales de la colonia.

Acaso alguno de aquellos pintores foráneos introdujo la pintura mural al “fresco seco”, técnica que sirvió para adornar los muros de templos como los de Turmequé (Boyacá) y Sutatausa (Cundinamarca), así como de residencias particulares en ciudades como Tunja. En esta última, se destacan por sus programas pictóricos de carácter emblemático las casas del fundador Gonzalo Suárez Rendón (ca. 1503–1583), del cronista Juan de Castellanos (1522–1607) y del escribano del rey Juan de Vargas Matajudíos (¿?–1620). Contienen sorprendentes decoraciones con escudos, grutescos, dioses antiguos, animales, personajes mitológicos, simbolismos eucarísticos y morales. 

Vásquez de Arce y Ceballos

A diferencia de Quito, Lima o Nueva España, donde las órdenes religiosas incentivaron de manera temprana la creación de escuelas para formar pintores nativos, en lo que se llamaría Colombia los talleres de pintores criollos fueron pocos, surgieron de manera tardía y al parecer no tuvieron una organización gremial desarrollada. Entre los santafereños que se conocen cabe mencionar el de los Figueroa, iniciado supuestamente por Baltazar de Figueroa a finales del siglo XVI, y continuado por su hijo Gaspar y su nieto Baltazar; el de Antonio Acero de la Cruz; y el de Fernández Heredia. El surgimiento de pintores en otras regiones como Antioquia sería todavía más tardío. 

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638–1711) es el pintor colonial más reconocido, gracias a la revalorización que experimentó a partir de 1859, y a su prolífico trabajo, del que se han identificado más de quinientas obras. Formado, según se dice, en el taller de los Figueroa, Vásquez llevó al culmen el propósito de crear una pintura destinada a propagar la fe acorde con los cánones europeos. Asentó y desarrolló los fundamentos de la profesión, adaptó la técnica del óleo a los recursos disponibles, y asimiló múltiples influencias para crear un estilo que lo distingue, definido por el claroscuro propio del barroco y la representación de sentimientos nuevos mediante gestos, miradas y escenas amables, cercanas al espectador. Además de pintar lo que debía, en algunas ocasiones representó lo que veía: flora, frutos, fauna y algunos personajes locales que le habrían servido de modelo. Aunque desde Marta Traba se le ha considerado un “mito”, originado y acrecentado por la imaginación de sus biógrafos, Vásquez superó con su obra el simple propósito religioso y se ha convertido en la quintaesencia del arte colonial colombiano, al punto que con frecuencia se le atribuye cualquier pintura antigua. Sobresale por su calidad la colección de dibujos hechos con óleo y pincel sobre papel, conservada en el Museo de Arte Colonial en Bogotá; en ellos se comprueba la buena manera del pintor, quien los utilizó para distintos cuadros.

Pinturas milagrosas

El surgimiento de imágenes milagrosas, fenómeno que prosperó en los días coloniales a lo largo y ancho de la América hispana, puede entenderse como fruto del encuentro de la mentalidad mágica nativa con la evangelización. El caso más señalado fue el de Nuestra Señora de Chiquinquirá, lienzo rústico pintado por el español Alonso de Narváez (¿?–1583), el cual experimentó una renovación portentosa de sus colores en 1586. La devoción se extendió a países vecinos y de ella se publicaron grabados. Pero sin duda la imagen milagrosa más divulgada en la América hispana fue la de Nuestra Señora de Guadalupe, en México. A su vez, cultos foráneos que tuvieron seguidores en Colombia fueron, por ejemplo, el de Santa Rosa de Lima, de quien Vásquez pintó varias imágenes. Todos estos prodigios mostraban que la divinidad escogía al Nuevo Mundo para manifestarse, afirmaban la conveniencia de convertirse a la nueva fe y estimulaban la generosidad de los fieles en beneficio de las parroquias que los albergaban.

Sor Josefa del Castillo (Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y Guevara). Óleo anónimo (Escuela de Pedro José Figueroa), 1813. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP2144
Santa Catalina de Alejandría. Óleo de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, ca. 1689. Colección Museo de Antioquia. Reg. 1524 

 

Nuestra señora de Monserrate. Óleo anónimo (Escuela Santafereña), ca. 1700-1799. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP5203
Virgen del Carmen. Óleo de Antonio Acero de la Cruz, ca. 1636. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP5184 

 

Otras expresiones pictóricas

El barniz de Pasto, una resina vegetal extraída del árbol de mopa-mopa, coloreada con tintes vegetales y empleada para la decoración de distintos objetos, es un procedimiento artesanal de origen prehispánico que ha subsistido hasta hoy. Retablos y retablillos, que a manera de altares o nichos portátiles de madera sirvieron para el culto doméstico, fueron adornados con frecuencia por pintores populares. También se encuentran pinturas decorativas en muebles utilitarios como bargueños y biombos, utilizados en las viviendas de los más pudientes. Con todo, en la pintura “oficial” de los días coloniales neogranadinos no quedó casi ninguna huella de indios y negros.

El pintor de los virreyes

La Nueva Granada se convirtió en virreinato como resultado de las reformas borbónicas. En consecuencia, el gusto francés se generalizó entre las élites, se impuso la razón sobre los sentimientos arrebatados del barroco y surgió el retrato civil como exaltación de los representantes del rey, quienes cobraron protagonismo en una pintura que para algunos autores ya estaba en decadencia. Virreyes, militares, dignatarios y alguna dama de alcurnia hicieron parte de la galería de retratos virreinales, creada dentro de un patrón convencional similar al ideado por Rigaud para la corte de Luis XIV, destinado a la ostentación del poder.

El virrey Sebastián de Eslava, óleo de Joaquín Gutiérrez, Academia Colombiana de Historia.
Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda, arzobispo de Bogotá. Óleo de Joaquín Gutiérrez (atribuido), ca. 1800. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 563

 

Joaquín Gutiérrez (activo desde 1750) fue autor de pinturas religiosas y de un amplio conjunto de retratos de personajes civiles, militares y eclesiásticos, lo que muestra su versatilidad para ajustar el pincel a la nueva moda que llegó primero a Lima. Son característicos los gestos codificados y artificiosos, la actitud hierática, el repertorio decorativo recargado y los elaborados atuendos. 

San Juan Nepomuceno. Óleo anónimo (Escuela Quiteña) Samaniego, s.f. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP2243 / San Vicente Ferrer. Óleo de Joaquín Gutiérrez (atribuido), ca. 1700-1799. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP2134

 

El Concilio de Trento y el uso didáctico de las imágenes

“Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad”.
Concilio de Trento, 1545 - 1563

 

Otras ciudades

En el siglo XVIII, ciudades como Popayán, Santafé de Antioquia y Rionegro, entre otras, se vieron enriquecidas por la presencia del arte quiteño y santafereño. Ejemplo de la adopción de la estética virreinal es la serie pintada por los quiteños Antonio y Nicolás Cortez sobre la vida de la Virgen, basada en grabados del alemán Goetz, conservada en Popayán. La vinculación de la provincia de Antioquia con dicha ciudad posibilitó la llegada de numerosas pinturas y esculturas desde Quito y aún desde Cusco. Como novedad, además de vírgenes, escenas de la pasión, santos y apóstoles, se encuentran exvotos ejecutados por pintores locales, generalmente anónimos, en los que el donante que pide o agradece un favor aparece retratado junto a la imagen protectora. 

Pintura botánica

Entre los proyectos exploratorios que impulsó en América la corona española durante la ilustración, se destaca el de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816), dirigida por José Celestino Mutis (1732-1808). La Expedición contó con una “oficina de pintores”, integrada en su mayoría por quiteños, aunque también tuvo criollos y un par de españoles. Además creó una Escuela de Dibujo, dirigida por Salvador Rizo, considerada la primera escuela de arte que tuvo el país. Mutis enfatizó en la importancia de la ilustración científica para representar las especies, con el fin de que pudieran observarse como si se tuviera el modelo vivo en las manos. Considerado por Humboldt como el mejor pintor de flores del mundo, Francisco Javier Matis (1774–1851), nacido en Guaduas, sobresalió por sus composiciones, por sus conocimientos de botánica, ciencia de la que fue profesor, y por ser el pintor que más tiempo (1783–1812)  trabajó en La Flora. 

Passiflora adulterina, Francisco Javier Cortés y Alcocer. Lámina de la Expedición Botánica (1783-1816).

 

Luego de la muerte de Mutis cesaron las labores y los resultados se llevaron a España en 1816. Numerosos dibujos y más de seis mil láminas demuestran los logros de un programa de producción artística al servicio de la ciencia. Algunos de los colaboradores de Mutis difundieron sus conocimientos, como fue el caso del quiteño Mariano de Hinojosa, quien estuvo en Antioquia a comienzos del siglo XIX, donde aparece como maestro examinador de un modesto gremio de artesanos pintores.

Desposorios místicos de Santa Rosa de Lima.Óleo de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, ca. 1670.Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP2129 

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

“La vista jamás se fatiga en los cuadros de Vásquez. No hay actitud forzada, ni rostro alguno aterrador. Un vago y armonioso tinte baña sus obras; los rostros son dulces, las extremidades caen suave y descuidadamente, la armonía del conjunto embelesa. Sus pinturas producen los deliciosos efectos de un narcótico, son como música lejana, como leve brisa que bate con deleite. Por eso tiene Vásquez tantas analogías con Murillo: en ambos las vírgenes son puras y bellas; los ángeles de coros, aéreos y sutiles como nubecillas; ambos artistas eran piadosos y vivieron pobres e ignorados”. Luis Mejía Restrepo. “Vásquez y su obra“, 
Papel Periódico Ilustrado, No. 106, año V, Santafé de Bogotá: 15 de diciembre de 1886, p. 154.

Bibliografía

Fajardo de Rueda, Marta. “Art in the Viceroyalty of New Granada”, en Americas Society, Barroco de la Nueva Granada. Colonial Art from Colombia and Ecuador. New York: 1992.

Londoño Vélez, Santiago. Arte colombiano, tres mil quinientos años de historia, Bogotá: Villegas Editores, 2001.

Londoño Vélez, Santiago. Breve historia de la pintura en Colombia, Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Londoño Vélez, Santiago. Pintura en América hispana, t. I, Colonia, Bogotá: Luna Libros, 2012.

Sebastián, Santiago. El barroco iberoamericano: mensaje iconográfico, Madrid: Encuentro Ediciones, 1990.