Jeroglíficos natagaimas de la Piedra de Aipe. Acuarela de Manuel María Paz. Lámina de la Comisión Corográfica. Biblioteca, 1850-1859. Colección Biblioteca Nacional de Colombia.
Julio de 2015
Por:
Ricardo G. Rivadeneira Velásquez, diseñador industrial, magíster y profesor del programa de historia y teoría del arte y la arquitectura, Universidad Nacional de Colombia.

LA PRODUCCIÓN DE ANTIGUOS Y RECIENTES MORADORES DEL TERRITORIO NACIONAL

El problema patrimonial

Arte precolombino o prehispánico es aquel concebido por las civilizaciones indígenas antes de la llegada de Cristóbal Colón al nuevo mundo. Se trata de un concepto que se aplica a los artefactos que han sido encontrados por arqueólogos e investigadores y que aluden a monolitos, objetos pétreos utilitarios o rituales, piezas de cerámica y de madera, fibras y textiles, semillas, fósiles, restos óseos, objetos de fina platería y refinada orfebrería e incluso momias. Todo un panorama de objetos y materiales que podemos observar en parques arqueológicos, como el de San Agustín o en Tierradentro y en instituciones como el Museo del Oro o la Casa del Marqués de San Jorge en Bogotá, pero además en un sinnúmero de museos regionales como el de Galapa en Soledad (Atlántico), Palmira (Valle del Cauca), Neiva (Huila), Sogamoso (Boyacá), Pasca (Cundinamarca) o el paleontológico de Pubenza en Tocaima (Cundinamarca), entre otros. Tales instituciones tratan de conformar una colección de piezas que se pone al servicio del público y con las cuales trabajan profesionales de la historia, antropología, sociología, museología y museografía, conservación y restauración de bienes culturales; objetos que, independientemente de su ubicación, son de propiedad del Estado colombiano y pueden ser tenidos por dichos museos, o a nombre de particulares, siempre y cuando se cumplan los requisitos contempladas por las leyes de protección del patrimonio cultural colombiano. El arte indígena requiere de una mayor y mejor valoración histórica y estética, pues como dice el historiador colombiano Álvaro Medina: “En nuestro contexto, el arte indígena es el único que posee algo de original”. 

Se hacen ingentes esfuerzos para que los objetos arqueológicos puedan ser preservados y estudiados buscando que su comprensión ayude a que la sociedad pueda descubrir nexos de identidad con las prácticas, saberes y objetos elaborados por los pueblos ancestrales de Colombia; sin embargo, es posible incurrir en un error muy común, aquel que fue identificado por el antropólogo cultural norteamericano Ronald J. Duncan cuando dijo: “El arte precolombino es arte. Como tal, puede considerarse una expresión visual y puede ser estudiado en términos de las propiedades formales de su visualidad. Pero, debido a que proviene de culturas exóticas del pasado, la tendencia es envolverlo en un ovillo de mitología, rituales y cosmología, que lo aísla de nosotros”. 

 

Pintura rupestre en el Parque Arqueólogico de Facatativá. Fotografía de Ricardo Rivadeneira V. La piedra del infierno en el campo histórico del Puente de Boyacá. Dibujo de Miguel Triana, en El jeroglífico chibcha. Bogotá: Banco Popular, 1970. Vasija ceremonial. Exposición “Ofrendas muiscas”. Colección Museo del Oro, Banco de la República. Fotografía de Ricardo Rivadeneira V.

 

Hacer una valoración contemporánea del arte precolombino implica considerar que las piezas mismas son fuente primaria de información. Aspectos como su estilo y materialidad permiten realizar análisis basados en detalles formales microscópicos que conducen a develar formas comunes de producción y otros hechos en los que las imágenes son fundamentales. Un buen ejemplo de esto es la exposición “Historia de ofrendas muiscas” que realizó en 2014 el Museo del Oro bajo la curaduría de María Alicia Uribe, su directora, y del profesor Marcos Martinón-Torres de la Universidad de Londres.

¿Qué es el arte?

Cacica de Sutatausa. Fotografía de Juan Ramón Archila y José Leonardo Cristancho, estudiantes del programa de Historia de la Universidad Autónoma de Colombia.

 

Para Joan Corominas, la palabra ‘arte’ es una derivación latina de ‘Ars’ o ‘Artis’, la cual alude a la “habilidad, profesión o conjunto de preceptos con los que se hacen bien las cosas”. Quiere decir que, ante todo, para los centro-europeos del siglo XII, el arte tenía que ver con la idea griega de canon o conjunto de reglas preestablecidas y que sirven para alcanzar fines utilitarios o estéticos. Tal denominación de lo artístico como “lo bien hecho”, procede de la organización de los gremios medievales, instituciones que velaron por la calidad de las obras y el bienestar de los artesanos; idea importada por conquistadores y colonizadores españoles en América donde los oficios de ebanista, carpintero, tallador, constructor, fundidor, batihoja, joyero, oribe o platero se asemejaban a los de pintor y escultor, hecho que sucedió entre el siglo XV y el XVIII. A para mediados del siglo XIX, la palabra ‘arte’ sufrió un cambio notable, hecho que estuvo derivado de la especialización del trabajo y de la fragmentación de las formas de producción. Ahí surgió la idea de “bellas artes”, cuyo proceso coincide con la manera como las clases altas impusieron un modelo estético de gobierno, definido por la imagen de “buen gusto”; en esa perspectiva se excluyeron formas artísticas concebidas por personas pobres que fueron a conformar el mundo periférico del arte, conocido como “arte popular”. Así los vínculos entre arte y magia o entre arte y sabiduría ancestral indígena se depreciaron y fueron eclipsados desde la idea de que lo extraño era peligroso por ser incomprendido. A lo largo del período colonial el arte indígena entró en claro desprecio por la doctrina católica, por ser obra de salvajes y estar inscrito dentro de prácticas donde lo chamánico estaba asociado con lo demoniaco, tal como sucedió con la designación de “infiernito” hecha por los sacerdotes al complejo lítico que conforma un observatorio astronómico muisca en inmediaciones del municipio de Villa de Leyva (Boyacá) o la “piedra del infierno”, ubicada en la orilla izquierda del río Teatinos en el campo arqueológico del Puente de Boyacá, y que fue registrada por el académico Miguel Triana en su libro El jeroglífico chibcha de 1924.

Sin embargo, la producción de imágenes indígenas no cesó durante la colonia y surgió una forma de mestizaje muy interesante, donde elementos del imaginario ancestral aparecían camuflados dentro de las obras que algunos artesanos indígenas realizaban en las iglesias. De este hecho hay en Colombia dos ejemplos fundamentales que son las tallas de madera en las partes bajas de la Iglesia de Santa Clara, en Tunja (Boyacá), y las pinturas de caciques en el rico repertorio pictórico de la capilla del centro doctrinero de Sutatausa (Cundinamarca), iglesia donde pervive la progenie indígena conviviendo con las escenas del arte europeo que trajeron los religiosos españoles impresas en estampas, las cuales sirvieron de modelo para que artistas indígenas locales copiaran imágenes tan reconocidas como la última cena de Leonardo da Vinci. 

Arte y alucinación

Auca. Óleo de Carlos Jacanamijoy. Cortesía del autor. Fotografía de Fabián Alzate.

 

Hoy el arte consiste en un proceso de interacción simbólica que se establece como forma de conocimiento del mundo, donde la creación material tiene especial importancia, pues suscita transformaciones intelectuales y de comportamiento entre quienes se involucran con las obras. El arte actúa renovando el mundo de las imágenes, produciéndolas, pero también instaurándolas como referencia. Las imágenes operan dentro de complejos sistemas de pensamiento, llamados imaginarios. El arte es un problema de mentalidades: el artista o autor propone una obra, el espectador lo interpreta; ese proceso se da dentro de un escenario socio-cultural bastante complejo. Quien se aproxima a una obra lo hace a través de su experiencia estética, acción que le permite entrar o no al mundo que propone el artista a través de su obra, que también se constituye en un documento histórico. Carlos Jacanamijoy es el artista indígena colombiano más importante de la escena contemporánea, sus pinturas retoman la experiencia que está asociada con la toma del yagé (Banisteriopsis caapi), práctica ritual que hace parte de la vida cotidiana de los indígenas del Valle del Sibundoy, en el Putumayo colombiano, y que ha sido magistralmente retratada en la película El abrazo de la serpiente del director colombiano Ciro Guerra (2015), filme que muestra la vida de los indígenas del Vichada, que incluye el uso de las plantas alucinógenas como agente determinante de su cultura, ratificando que aún son vigentes los planteamientos del antropólogo alemán Gerardo Reichel-Dolmatoff, cuando indica que el arte indígena está fertilizado por la alucinación que produce el consumo de “rapés narcóticos, que se absorben por la nariz”, elaborados a partir de la maceración de plantas como “yagé, borrachero (Brugmansia), chamico (Datura), batatilla (Ipomea violacea), semillas de yopo, cáscara de virola, además del consumo de hongos o secreciones de animales como el sapo (Bufo marinus)”. 

Arte rupestre indígena. Escena de la película “El abrazo de la serpiente” del director colombiano Ciro Guerra, 2015. Fotografía de Andrés Barrientos.

 

Esta práctica alucinatoria está asociada, en una muy larga duración, con el proceso de creación de las imágenes del arte indígena, proceso que es evidente en los petroglifos y pinturas rupestres antiguas ubicadas en todo el territorio colombiano, pero además en la forma como Carlos Jacanamijoy pinta sus visiones chamánicas de la selva. Por otra parte, también hay artistas no indígenas, como Nadín Ospina, cuya obra adquiere una dimensión crítica respecto a la manera como los bienes culturales de procedencia ancestral se convierten en mercancías que entran al mundo vulgar del comercio norteamericano y europeo. El arte indígena sirve de inspiración para producir obras contemporáneas que emergen cuando se hacen colisionar dos tradiciones iconográficas muy distintas, ese hecho es el que plantea Nadín Ospina en aquellas figuras que convierten a los íconos comerciales de Walt Disney o de Matt Groening en precolombinos. 

Abstracción y arte contemporáneo

Es indudable que el arte abstracto, es decir, la simplificación de las formas en los dibujos y pinturas, surgió en la prehistoria, con las obras realizadas sobre las piedras de las cavernas. La teoría materialista y pragmática del arte indica que este surgió cuando los hombres antiguos emplearon tizones que les permitieron hacer grafías sobre las rocas, artefactos que trascendieron hacia los formones o piedras con las que se crearon alto-relieves dándole origen a los petroglifos. De todas maneras, el uso de tales medios implicó el abandono de los detalles y la prevalencia del dibujo simplificado o despojado de elementos innecesarios. Este aspecto es importante, pues el dibujo hecho de esa manera ayudó a que la especie humana entrara al mundo racional por la vía de la abstracción. 

Mariposas pintadas sobre la piedra de Pandi (Cundinamarca). Fotografía de Federmán Contreras. Petroglifo de la piedra del Palco, vereda de Cumacá (Cundinamarca). Fotografía de Federmán Contreras.

 

Para el historiador Sigfried Giedion, “en este tipo de obras encontramos referencias a una mentalidad primigenia donde la transparencia, la simultaneidad y el movimiento son fundantes”. Quiere decir que los dibujos de pueblos antiguos o indígenas no son primitivos, sino que al contrario, operan desde un espíritu creador dotado de inteligencia y sensibilidad. En la vía de la representación pictórica el arte indígena incluye temas fundamentales, el primero de ellos tiene que ver con las figuras antropomorfas, las cuales hablan del autor o autores que se relacionan con el mundo, descubriendo en él los elementos naturales que constituyen su hábitat (fitomorfos y zoomorfos), exaltando la figura de los grandes animales, pero además deificando aves, peces, reptiles, mamíferos e insectos. Los indígenas precolombinos nos dejaron muchas manifestaciones de su capacidad de análisis y síntesis visual, todas sus obras recurren a la geometría como forma de entender y representar el mundo, por esa vía su producción nos parece equilibrada y refinada. Este hecho se hace evidente en la simetría de las piezas de orfebrería, las cerámicas de los tuzas (Nariño) incluyen dibujos simétricos, como si hablaran de un desdoblamiento del mundo en el acá y el más allá. En términos abstractos figuras como la espiral aparecen reiterativamente en lugares donde abunda el agua (Amazonía, Orinoquía, valles andinos, etc.). Algunos autores indican que representan a la serpiente, otros dicen que es el agua misma, pero en forma de remolinos. Es probable que sea lo uno y lo otro, lo que no podemos negar es que esa imagen aparece en un vasto territorio.

En el arte precolombino hay abstracción, orden geométrico, calidad expresiva, proporción y uso de la deformación para sugerir estados de ánimo, como los trances alucinógenos que vemos en los rostros con dientes de felino que aparecen en las esculturas de Tierradentro. El profesor Federmán Contreras de la Universidad Nacional de Colombia ha emprendido una aventura maravillosa de investigación sobre el origen de la gráfica muisca, su libro Uque Bique Muisca, el color de la forma de los hombres del lugar contiene el único análisis, hecho en nuestro territorio, que propone una teoría sobre la génesis de las formas precolombinas. Allí el rombo aparece como figura que se repite de manera insistente, pero haciendo referencia al estado dinámico que tiene el cuadrado que gira para posarse sobre uno de sus vértices y luego comprimirse por la gravedad. Contreras brinda ideas suficientes de apropiación del patrimonio gráfico precolombino, sin caer en sobre interpretaciones, además trasciende al mero discurso sobre las imágenes, pues realiza diseños gráficos inspirados en pinturas o petroglifos ancestrales, su producción es más interesante cuando él mismo es consciente de que abstrae elementos de imágenes ya abstractas; en esa ruta su labor gráfica lo convierte en heredero directo de quienes pintaron o grabaron las rocas. Ejemplos tiene muchos en sus libros, uno de los más atractivos es ese que muestra las obras de canales hidráulicos muiscas en las márgenes del río Bogotá, obra de ingeniería que permitió aumentar el área de irrigación de tierras cultivables en la sabana en procura de sostener a la gran civilización que habitó el altiplano de Bogotá y Ubaté. 

Diseño gráfico de Federmán Contreras, inspirado en el sistema de riego hecho por los muiscas en
inmediaciones del río Bogotá.

 

En el plano de la escultura también hay ejemplos de cómo el arte moderno tuvo como punto fulcro al arte precolombino; uno magnífico lo encontramos en la obra “aerolito” de Eduardo Ramírez Villamizar, una escultura que también trabaja la figura del rombo. Otro caso es la obra de Edgar Negret sobre el acueducto secreto de los incas en Machu Picchu, ciudad mágica que sirvió de centro de peregrinación e inspiración para este par de maestros del arte colombiano.

Uno de los desagües del acueducto subterráneo de los incas en Machu Picchu. Fotografía de Ricardo Rivadeneira V. Cóndor, escultura de Eduardo Ramírez Villamizar en la que es evidente la composición a partir de rombos. Museo de Arte Moderno, Eduardo Ramírez Villamizar, Pamplona, Norte de Santander. Fotografía de Ricardo Rivadeneira V.

Arqueologías: rescates culturales

Excavar y remover la tierra que cubría los vestigios de las civilizaciones antiguas fue un asunto que empezó a gestarse durante el siglo XVIII. Fue así como surgió la arqueología, que tuvo como escenario los templos romanos y las ruinas de Pompeya, Herculano y como campo de trabajo los territorios aledaños al Mediterráneo. Derivado de estos hallazgos surgió la estética del alemán Johann Joachim Winckelmann, considerado el padre de la historia moderna del arte porque se preocupó por la valoración de los hallazgos desde una perspectiva intelectual que incluía una reflexión profunda y filosófica del mundo. Ya no solo eran los reyes y nobles quienes acumulaban obras bellas y valiosas, sino que los intelectuales se convirtieron en coleccionistas de piezas antiguas, sustraídas en excavaciones o en gestas de conquista en el cercano y medio Oriente. El reconocido arquitecto británico John Soane, hizo de su pequeña casa en Londres un lugar donde, por todas partes, había gabinetes repletos con pinturas y esculturas clásicas, conformando un museo al servicio de los caprichos personales. Napoleón Bonaparte fue mucho más allá, puso a disposición del expedicionario Jean-François Champollion todo un ejército a nombre de Francia para ir a saquear las riquezas de Egipto, campaña que produjo la captura de la famosa estela Rosetta, vestigio pétreo dividido en tres franjas con inscripciones que se refieren a lo mismo, pero utilizando distintos sistemas de escritura: la jeroglífica egipcia y las escrituras demótica y griega. El estudio de semejante pieza contribuyó a cimentar el giro hacia la comprensión estructural y lingüística del mundo, un cambio notable respecto a la valoración cultural de las tumbas y monumentos erigidos en la antigüedad. El cambio consistió en dejar de considerar las piezas como meras riquezas materiales pasando a valorar la información cultural que contenían, surgía así el análisis contextual.

Dibujos de algunas figuras de oro precolombino. Acuarela de Henry Price. Lámina de la Comisión Corográfica. Biblioteca, 1850-1859. Colección Biblioteca Nacional de Colombia. Piedra fracturada en Gámeza. Acuarela de Carmelo Fernández, 1850. Lámina de la Comisión Corográfica. Biblioteca, 1850-1859. Colección Biblioteca Nacional de Colombia.

 

Esa preocupación por redescubrir el pasado la experimentó también el célebre científico prusiano Alexander von Humboldt durante su viaje por América (1800-1804). Fue él quien fijó la mirada en la botánica y en la zoología americanas, en las ruinas aztecas y mayas, pero además se topó con petroglifos y pinturas rupestres neogranadinas y definió un derrotero que contagió a cientos de exploradores que rompieron la barrera de la distancia geográfica, inaugurando una época de investigaciones donde, por primera vez, primó la idea de acceder directamente al objeto de estudio y buscando comprenderlo desde su complejidad. Se hizo entonces necesario recurrir al uso de herramientas científicas de registro y catalogación de piezas (descripción escrita, inventario, dibujo y pintura), buscando que el material encontrado pudiera entrar a hacer parte de las colecciones de los nacientes museos nacionales. La lógica de catalogación de los gabinetes de ciencias naturales y mineralogía se trasladó a los museos de arte y etnografía, donde se impuso una forma de gobierno basado en el eurocentrismo cultural. Así, las salas y vitrinas del Museo Británico, Louvre o el Altes Museum de Berlín se constituyeron en focos para observar y estudiar, de manera panóptica, el mundo. 

Después de Alexander von Humboldt, y ya en 1868, los doctores en geología Alphons Stübel y Wilhelm Reiss recorrieron los caminos de la Nueva Granada, pasando por Perú, Bolivia, Chile, Argentina y llegando a Brasil. Sus trabajos etnológicos y arqueológicos sobre el mundo andino los convirtieron en grandes difusores de las ruinas precolombinas en Europa. Para la mayoría de los viajeros extranjeros la cultura material indígena fue motivo de análisis, lo hacían comparando los hallazgos con lo ya conocido, por ejemplo Stübel y Reiss dijeron de los textiles de los indígenas peruanos que “parecían telas etruscas”. Entre 1852 y 1855, el expedicionario Henry Price fijó su mirada en objetos indígenas encontrados por huaqueros, su trabajo consistió en realizar acuarelas con reproducciones de algunas piezas. Tales imágenes brindaban una idea fraccionaria de la realidad indígena y su información hizo parte de un estudio gubernamental inconcluso llamado Comisión Corográfica. Para esta misma institución trabajó el intelectual Manuel Ancízar.En Peregrinación de Alpha figuran detalles de las pinturas rupestres con las que se fue topando en un derrotero descriptivo que pretendía dar cuenta de toda la geografía nacional. Allí sobresale el texto en el que Ancízar habla de la Piedra de Gámeza, la cual incluye jeroglíficos alusivos al origen del valle de Sogamoso y el surgimiento del río Chicamocha, hallazgo arqueológico que fue dibujado por Carmelo Fernández en una de las láminas de la Comisión que lideraba Agustín Codazzi.

Lo pétreo: paisaje sagrado rupestre

A lo largo de todo el siglo XIX hubo un cambio evidente en la manera como se había considerado el patrimonio cultural indígena. El aporte cientificista y el pragmatismo contrastaron con ese antiguo régimen español, aquel donde la fórmula había consistido en combinar la exterminación de la vida indígena con la exclusión de sus imaginarios ancestrales. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjo una revaloración del material pétreo existente en América, y en general en el mundo. En cierta medida, la botánica y la zoología fueron desplazadas por los intereses que traían la mineralogía, geología y geografía, áreas de estudio que se combinaron con los intereses históricos y artísticos para producir la gran eclosión arqueológica. En este proceso las manifestaciones pictóricas, escultóricas y arquitectónicas de los antiguos pueblos originarios de América se ubicaron en el centro de las acuarelas o de las fotografías hechas por forasteros, registros que contribuyeron a redescubrir importantes centros ceremoniales indígenas de toda América como las piedras de Saqsaywaman en el Cusco, la gran ciudad de barro de los chimú, Machu Picchu que fue redescubierta en 1911, los geoglifos nazcas vistos en 1927 desde el aire, en fin, un sinnúmero de hallazgos que causaron demasiado revuelo, a tal punto que motivaron la creación del Land Art en los Estados Unidos durante la década de 1970. Según el arquitecto y profesor Alberto Iván Correa de la Universidad Nacional de Colombia, “el paisaje es un signo de gran estima en la historia de las civilizaciones, su existencia nos habla no solo de la capacidad de representación sino de la convivencia pacífica con el medio circundante por parte de los pueblos que lo originan”. Es precisamente el respeto por el otro y por el medio natural lo que caracterizó el comportamiento indígena. Tal actitud hizo que el impacto sobre estas civilizaciones fuera demoledor, en esa perspectiva todos los vestigios culturales son valiosos para escribir las páginas de estos pueblos. Si bien el sentido original de las obras antiguas no se puede recuperar en su totalidad, quedan algunos vestigios que comparados con las invariantes geográficas y algunos aspectos lingüísticos y toponímicos, pueden servir de soporte para reescribir la historia de unos pueblos que resultan supremamente inspiradores para la ciencia y el arte. 

Antigüedades neogranadinas 

Memoria sobre las antigüedades neogranadinas (1854) de Ezequiel Uricoechea Rodríguez constituye el primer intento de un colombiano por analizar, desde una perspectiva científica, la obra de los primeros moradores del actual territorio nacional. Graduado a los 18 años como médico en la Universidad de Yale y titulado como maestro en artes y doctor en filosofía dentro de los estrictos regímenes de la Universidad de Gotinga en 1854, Uricoechea se constituye en el primer PhD que tuvo el país. Pese a tener como campo de estudio la química y la mineralogía, demostró interés por otros campos del saber, tales como las ciencias del hombre y los estudios sobre arte antiguo, situación que aprendió mediante la visita a las colecciones de los grandes museos y pinacotecas de Europa. 

Su obra aporta una lectura que integra los principales aspectos materiales e inmateriales constitutivos de la vida de los pueblos originarios del altiplano cundiboyacense; estableciendo incluso comparaciones entre el arte de los chibchas y el de las civilizaciones mesoamericanas. Por ese camino, Uricoechea se constituye en pionero solitario de la historia antigua nacional, y dedica esfuerzos a la valoración del patrimonio indígena pre-colombiano a través de la publicación de textos donde es evidente la necesidad por revalorar la producción material americana, su libro Contribuciones de Colombia a las ciencias y a las artes de 1860 da cuenta de ello. Desconocido por algunos y descontextualizado por otros, los estudios de Uricoechea inauguran la reflexión académica de índole histórica, arqueológica y etnológica sobre el material lítico, orfebre, cerámico, lingüístico y ritual que sirvió de base para la conformación de la civilización chibcha. Uricoechea vivió el embate del giro lingüístico alemán. En la Universidad de Göttingen el estudiante colombiano entró en contacto con una férrea tradición académica, cimentada en la experiencia del seminario alemán. Allí aprendió sobre la importancia que tenían los objetos de uso, las obras de arte y los documentos anticuarios como fuentes primarias para el estudio de las civilizaciones ancestrales, resultado de ese proceso es su libro Contribuciones de Colombia a las ciencias y a las artes de 1860. Es una lástima que la vida de Uricoechea se hubiese truncado tan temprano (1880), seguro sus aportes a la discusión sobre el patrimonio indígena americano habrían trascendido mundialmente. 

Serpiente-dragón de dos cabezas tallada en piedra por los taironas. Colección Museo del Oro, Banco de la República, Santa Marta. Fotografía de Ricardo Rivadeneira V.

Conclusión

Fue durante el siglo XIX que hubo un cambio o giro valorativo respecto al estudio de las antiguas civilizaciones americanas. Con la emancipación americana se abrió el espacio necesario para que otras miradas se posaran sobre la producción hecha por las comunidades indígenas, surgieron así estudios etnológicos que permitieron escuchar la voz de las personas y mirar con aprecio su orfebrería y producción artesanal, pues durante casi tres siglos el afán de lucro extractivo de minerales preciosos o de plantaciones de tabaco, quinas o caña de azúcar habían impedido que se valoraran culturalmente las obras de pueblos que en definitiva sí se constituyeron en civilizaciones, en cuanto a que su organización social y producción material fueron sobresalientes, aspecto que podemos ratificar a través de la calidad de piezas donde la orfebrería se fundía no solo mediante procesos físicos o químicos, sino como lo afirmó Gerardo Reichel Dolmatoff, “recurriendo al poder mental del chamán como organizador y recreador del mundo”. 

Son esas piezas ancestrales de oro, plata, tumbaga, tallas en piedra y objetos cerámicos, las que hoy siguen visitando con avidez los turistas extranjeros y los colombianos responsables que aprecian la colección del Museo del Oro del Banco de la República de Colombia. Tal muestra es el claro ejemplo de que los antiguos moradores de nuestro territorio se organizaron civilizadamente en grupos humanos, estableciendo una relación armónica con el medio habitado; respetando la naturaleza, aprendiendo de ella y generando objetos de uso dotados de diseños muy refinados. Formas que emergieron dentro de una fina urdimbre de procesos rituales, los cuales brindaron los valores para realizar las cosas con mucho arte, en cuanto a que lograron hacerse de manera técnica, motivando un efecto estético que todavía nos sigue maravillando y cuestionando. Tales maravillas son obras de arte, y como tal deben ser preservadas y analizadas. 

Referencias

1 Ronald J. Duncan. “Arte precolombino-estética”, en Camilo Calderón Schrader (editor). Gran Enciclopedia de Colombia, Bogotá: Círculo de lectores, 1991, vol. 6, p. 15.

2 Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid: Gredos, 2012, p. 46. 

3 Aida Martínez Carreño. “Artes y artesanos en la construcción nacional”, en Credencial Historia, No. 87, marzo de 1997, pp. 4-7.

4 Gerardo Reichel-Dolmatoff, Orfebrería y chamanismo. Un estudio iconográfico del Museo del Oro del Banco de la República, Colombia. Bogotá: Villegas Editores, 2005, p. 50.

5 Sigfried Giedion. El presente eterno: Los comienzos del arte. Un aporte al problema de la constancia y el cambio. Madrid: Alianza, 1981, p. 38.

6 Johann Joachim Winckelmann. Historia del arte de la antigüedad, Dresde: 1764.

7 Alphons Stübel. Cartas inéditas desde Suramérica, “Institut fúr Länderkunde”, Inv.-Núm. 662;- 6721, K. 122, 1868-1877.

8 Ezequiel Uricoechea. Memoria sobre las antigüedades neogranadinas, Berlín: F. Schneider, 1854.

9 Günter Schütz. “Uricochea en Gotinga”, en Thesaurus, Yerbabuena: Instituto Caro y Cuervo, Tomo XLV, No. 1,1990. Además: Clara Isabel Botero. “Ezequiel Uricoechea en Europa: del naturalismo a la filología”, en, Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República de Colombia, vol. 39, No. 59, Bogotá: 2002, p. 5.

10 Ezequiel Uricoechea. Contribuciones de Colombia a las ciencias y a las artes, Bogotá: Imprenta de El Mosaico; Londres: Trübner & Co., 1860.

11 Ezequiel Uricoechea. Gramática, vocabulario, catecismo y confesionario de la lengua chibcha según antiguos manuscritos anónimos e inéditos, aumentados y corregidos, París: Maisonneuve, 1871.