LA IMAGEN DE LA NACIÓN EN EL SIGLO XIX, PINTORES DE LO COTIDIANO Y LO EXTRAORDINARIO

Miles de imágenes pictóricas de personajes anónimos, indumentarias, escenas cotidianas, vistas notables, artefactos, monumentos, animales y plantas legadas por el siglo XIX conforman un capítulo especial de la historia de la pintura colombiana. Es el arte que tradicionalmente se ha llamado “costumbrista” y al que hoy se aplican también denominaciones varias como “pintura de viajes”, o “ilustración científica”, y que se practicó en todas las técnicas conocidas en la época, desde la acuarela y el dibujo hasta la cromolitografía y el fotograbado. Fue la obra de individuos de las más variadas profesiones, incluidos comerciantes, banqueros, mineros, exploradores científicos, escritores, músicos, políticos, militares, todos ellos pintores aficionados en sus ratos libres y, también, excepcionalmente, pintores profesionales. Lo que todos tenían en común no era otra cosa que su interés en convertir en imágenes pictóricas aquello que se les presentaba como imágenes visuales, y su herencia fue, en resumen, su vasta contribución a la imagen de la nación como parte de la identidad.

Vista del paso entre Honda y Bogotá. En John Potter Hamilton, Travels through the interior provinces of Columbia, vol. I. London: John Murray, 1827. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 2078.1. ©Museo Nacional de Colombia / Samuel Monsalve Parra

Para hacer hoy un balance de esa contribución, quizás lo primero que debe destacarse es su carácter pionero. Por primera vez en la historia del país los pintores, tanto aficionados como profesionales, comenzaron a dirigir su mirada y sus creaciones al ambiente que los rodeaba, a los lugares, las personas y las cosas que realmente veían. Durante tres siglos de dominio español en el continente la pintura se concentró en los temas que en el siglo XVIII se caracterizaban en Europa como peinture d’histoire, contrapuestos a los de la peinture de genre. Los primeros correspondían a los asuntos clásicos, religiosos, históricos y mitológicos, y los segundos a la vida ordinaria local, los tipos sociales, los trabajos, las herramientas, los vestidos, los animales y las plantas, en pocas palabras la vida cotidiana. Dentro de las categorías de la pintura holandesa de fines del siglo XVII, estos se agrupaban a su vez en jerarquías como las de burgerlyk, en sentido lato motivos burgueses, y geringe, motivos humildes. Una búsqueda de “motivos burgueses” o “motivos humildes” colombianos, en el sentido holandés, en la pintura de Gregorio Vásquez Ceballos, por ejemplo, es como una expedición en procura de especies extintas. En los temas bíblicos de Vásquez, Ruth corta las mieses de un trigal mediterráneo en “Ruth segadora”, y la sagrada familia de “El hogar de Nazaret” se dedica a los quehaceres cotidianos en una carpintería del sur de Italia. Cuando Vásquez optó por un asunto cercano a la “pintura de género”, prefirió las cuatro estaciones, que le eran quizás tan desconocidas y lejanas como una tormenta tropical, a la lluviosa y gris (y eterna) primavera de su nativa Santa Fe. Sus paisajes difícilmente evocan a los de la cordillera de los Andes. En un cuadro como “Impresión de las llagas de San Francisco”, donde el paisaje ocupa tres cuartas partes del lienzo, los árboles y los pájaros, aun si se inspiraron en las especies existentes en la sabana de Bogotá en el siglo XVII, deben verse en realidad como ejemplares de la flora y la fauna del renacimiento. Una casa campestre de teja que aparece en el trasfondo, con su techumbre a dos aguas, sus diminutas ventanas y su única puerta, podría por supuesto pasar por una casa boyacense, pero el efecto local se desvanece por su proximidad a un puente de piedra con perfectos arcos de medio punto en una senda montañosa. Y no hay necesidad de referirse aquí a los tipos étnicos de la Virgen, San José, Jesús y los santos de las obras del pintor santafereño. Vásquez estaba sujeto a unos valores en la representación pictórica que hicieron que en una obra como “Gregorio Vásquez entregando dos de sus cuadros a los padres agustinos”, en que habría podido legar a la posteridad una visión única del aspecto urbano de Bogotá en el siglo XVII, la iglesia del barrio de la Candelaria aparezca rodeada por elevadas torres e inauditas murallas medievales. El santafereño pintaba bajo el peso de las imposiciones e influencias que gravitaban sobre un arte orientado hacia la propagación de la fe católica. Quedan en el aire interrogantes como el de por qué un arte cuyo fin era la evangelización de los indígenas o el fortalecimiento de la fe de criollos y mestizos, hablaba con un lenguaje de ciudadelas románicas y paisajes sacramentales (pero al fin y al cabo italianos), mientras en otros frentes de la difusión de la fe se traducían los evangelios a las lenguas aborígenes, y los misioneros aprendían la mitología americana para establecer un contacto más estrecho y vital con las gentes de las cuales se esperaba que creyeran en la doctrina.

Mesa de jugadores de naipe. Óleo de José Manuel Groot, 1863. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 7371. ©Museo Nacional de Colombia / Samuel Monsalve Parra

Cómo y por qué se produjo ese cambio de mirada son preguntas cuya respuesta es menos obvia de lo que podría parecer. Desde luego, un aspecto importante es la declinación del arte religioso desde principios del siglo XIX, debida en parte a la saturación de las iglesias y de los propios hogares, y en parte a la pérdida de capacidad de la Iglesia y de las comunidades para patrocinar a los pintores. Pero esto no quiere decir que en Colombia la peinture d’histoire se hubiera trocado por la peinture de genre. Para empezar, debe anotarse que en Colombia la peinture d’histoire solo se practicó en su variante religiosa, pues durante la época colonial únicamente por excepción se trataron los temas clásicos o mitológicos, y los temas históricos solo comenzaron a surgir en la segunda mitad del siglo XIX. En realidad, lo que reemplazó a la pintura religiosa como expresión predominante fue el arte del retrato, en especial el retrato al óleo y, durante la primera mitad del siglo, la miniatura en acuarela.

El paso del Quindío. En John Potter Hamilton, Travels through the interior provinces of Columbia, vol. II. London: John Murray, 1827. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 2078.2. ©Museo Nacional de Colombia / Samuel Monsalve Parra

Y aquí es importante referirnos brevemente a la posición de la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables dentro del panorama general de la pintura colombiana del siglo XIX. Para decirlo directamente, estos asuntos fueron ocupación secundaria de los pintores profesionales y no constituían el ideal artístico de los aficionados. El principal pintor “costumbrista” colombiano, Ramón Torres Méndez, fue primordialmente un pintor de retratos, de los cuales hizo, según su biógrafo José Belver, “más de 600” en su larga vida profesional, mientras que de las “escenas de costumbres neogranadinas” dejó “en diseño e inéditas” alrededor de 300. Y como todos los pintores, también hizo “cuadros de todo género” (“más de 200”), entre ellos pinturas religiosas, alegorías, decoraciones para teatro y monumentos sacros. Las exposiciones más notables del siglo, antes de la Primera Exposición Anual de 1886, a saber, las de 1847, 1848 y 1871, igualmente ilustran sobre este punto. La inmensa mayoría de las obras que se exhibieron en ellas, aparte de las de “los antiguos profesores granadinos”, como Gregorio Vásquez Ceballos, los pintores Figueroa, Pablo Caballero y Angelino Medoro, eran retratos, alegorías, pinturas religiosas, flores, bodegones y algunos cuadritos “de género”.

Cauca: Ñapanga y mestizo del Cauca, 1853. Lámina de la Comisión Corográfica, 1850-1859. Colección Biblioteca Nacional de Colombia.

Antes de seguir adelante conviene poner en discusión un punto conceptual importante referido al término “pintura costumbrista”. Los cuadros de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables parecen no encerrar ningún secreto: no hay símbolos, ni complejos contenidos iconográficos, ni significados ocultos a la vista. Esta transparencia ha hecho que suelan tratarse como si hubieran crecido silvestres y se describan simplemente como la expresión artística obvia de un afán de auto identificación tras las guerras de independencia. De esta concepción se deriva, por una parte, una equívoca asimilación de la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables a un género literario, el costumbrismo y, por otra, la tendencia a pasar por alto sus orígenes, sus fuentes y su ubicación dentro del contexto general de la pintura en el siglo XIX. Es, entonces, preciso advertir algunos puntos básicos. En primer lugar, las pinturas de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables estuvieron más estrechamente relacionadas con la literatura de viajes y la descripción científica, sobre todo geográfica, que con la literatura de costumbres. Solo excepcionalmente se emplearon para ilustrar cuadros literarios, mientras lo contrario parece haber sido más frecuente, es decir, la composición de piezas literarias costumbristas basadas en pinturas. En segundo lugar, un vistazo a sus orígenes y fuentes pone al descubierto un hecho fundamental: la pintura de este género alcanzó a todos los continentes y no exclusivamente a América Latina. La palabra “costumbrismo” no parece tener equivalente en los idiomas europeos mayores distintos al español, de donde surge un problema lingüístico injustificado y fácilmente subsanable, evitando el uso del término “pintura costumbrista”.

Sacerdote, burgués y general en jefe de la República. En Gaspard- Théodore Mollien, Voyage dans la République de Colombia, en 1823. París: Chez Arthus Bertrand, Libraire, 1825. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 2081.1. ©Museo Nacional de Colombia / Ángela Gómez Cely

Los orígenes en Colombia de la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables y del cambio de mirada al que nos hemos referido son múltiples. En verdad, no hubo una motivación única que inspirara a los pintores, profesionales o aficionados, a interesarse por lo cotidiano o lo extraordinario de su propio entorno. Refiriéndose a Ramón Torres Méndez y a sus “cuadros de costumbres nacionales”, Gabriel Giraldo Jaramillo escribió, en 1946, que a Torres “corresponde de manera exclusiva el mérito de haber dado el último paso de nuestra emancipación pictórica… creando, tal vez sin quererlo, las bases de un arte auténticamente nacional”. En realidad, estos cuadros, ni constituyen ni buscaron ninguna emancipación pictórica, ni forman un arte auténticamente nacional. Sus orígenes son europeos, responden a una mirada europea y, en gran parte, fueron hechos por europeos y/o para europeos.

La pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables en Colombia proviene de tres vertientes principales, que se dieron de manera casi simultánea en Europa.

Charles Stuart Cochrane en traje de viajero. ©Museo Nacional de Colombia / Samuel Monsalve Parra

En primer lugar, la difusión entre las clases altas desde el siglo XVII del gusto por el dibujo y la pintura como “recreación galante” de los caballeros, muy útil para evitar que cayeran en vicios y cultivaran la observación, y para que tuvieran la capacidad de dejar registro fiel de sus experiencias, en especial en los viajes. Típicos a este respecto fueron varios “pintores viajeros” (que en realidad no eran ni pintores, aunque pintaban, ni viajeros, aunque viajaban) que llegaron a Colombia en el siglo XIX. Debe mencionarse, entre los más conocidos, a François Desiré Roulin (médico francés, 1796-1874), Joseph Brown (comerciante y banquero británico, 1802-1874), Edward Walhouse Mark (diplomático británico, 1817-1895), Charles Empson (escritor británico), Henry Price (músico y comerciante británico, 1819-1863), y José María Gutiérrez de Alba (escritor y diplomático español, 1822-1897).

Portada del libro de Charles Stuart Journal of a residence and travels in Colombia during the years of 1823 and 1824, tomo I. London, printed for Henry Colburn, 1825. Colección Museo Nacional de Colombia. Reg. 2080.1.

Al internarme en los bosques primitivos, donde muchos miles de seres humanos viven aún en el estado de la Naturaleza, conservando las mismas costumbres, esclavos de la misma ignorancia y llevando la misma miserable existencia que en la época del descubrimiento del Nuevo Mundo, quisiera yo haber tenido medios de estereotipar todas las plantas de sus selvas, todas las pintorescas orillas de sus ríos, todos los seres vivientes que animan aquellas soledades y todos los tipos de las diversas agrupaciones humanas, llamadas tribus, con sus viviendas, sus armas, sus adornos, sus creencias, sus costumbres y su lenguaje.

Del mismo modo, al llegar a una población más o menos civilizada, quisiera también haber podido copiar todos sus principales edificios, los tipos más característicos de sus diferentes clases sociales y cuanto pudiera explicar algo de su clima, su geografía y hasta de su historia; pero no siendo fácil la tarea, me he contentado con acompañar a la relación escrita de mi viaje cuanto me ha sido posible copiar, para dar más colorido a mis narraciones, sin prescindir de muchos objetos al parecer insignificantes. Con este fin he aprovechado, ya las fotografías que encontraba hechas o que mandaba hacer exprofeso, ya láminas o dibujos regalados por algún amigo, ya copias hechas por mí de los trabajos artísticos de la Expedición Corográfica dirigida por el general Codazzi, muchos de los cuales me facilitaron sus mismos autores; ya de objetos conservados en el Museo o en colecciones particulares, y ya por último mis propios bosquejos, llenos de imperfecciones pero fácilmente traducibles.

José María Gutiérrez de Alba, “Impresiones de un viaje a América”, manuscrito, tomo 1, Prólogo.

Caracolíes. Acuarela de Edward Walhouse Mark, ca. 1844. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP0140

Tunja. Notables de la capital. Lámina de la Comisión Corográfica, 1850-1859. Colección Biblioteca Nacional de Colombia.

En segundo lugar, la ilustración científica, que se desarrolló a partir de la primera mitad del siglo XVIII, inicialmente como dibujo topográfico y luego como ilustración botánica, zoológica y etnográfica. Particularmente influyentes en todo el mundo, a este respecto, fueron los dibujantes de historia natural que viajaron en las expediciones del capitán James Cook entre 1768 y 1780, que tenían como misión llevar el registro exacto de plantas y animales con fines científicos, y en segundo lugar, dicho de manera informal, hacer ilustración de los salvajes y el paisaje “para entretener a los amigos de sir Joseph Banks a su regreso a Londres”. En Colombia la principal empresa científica de la época colonial fue la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (1783-1816), que tuvo entre sus colaboradores a pintores quiteños y neogranadinos, pero las obras de estos se restringieron al diseño botánico y, en verdad, ejercieron influencia escasa en la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables del siglo XIX. Sin embargo, en la Nueva Granada sí hubo un proyecto científico con destacada figuración en este capítulo de la historia de la pintura colombiana, la Comisión Corográfica (1850-1859), a la cual nos referiremos en breve. Pertenecen también a este contexto de ilustración científica, entre otras, las obras publicadas en un suntuoso libro por el barón Alexander von Humboldt (Vues des Cordillères, París, 1810), y las ilustraciones de los relatos de las expediciones a Colombia de Charles Saffray (1872), Edouard André (1877) y el conde Joseph de Brettes (1898), publicados en los años indicados en la revista de viajes francesa Le Tour du Monde.

Panorámica de Bogotá. Acuarela de Manuel María Paz, ca. 1850 -1902. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP4839

La tercera vertiente que dio lugar a la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables en Colombia fueron las ideas sobre lo pintoresco, popularizadas y sintetizadas por el reverendo William Gilpin, prebendado de la Catedral de Salisbury, Inglaterra. Los planteamientos de Gilpin tuvieron más influencia entre los pintores aficionados que entre los profesionales, y de allí su ascendencia sobre los pintores viajeros, entre ellos los que llegaron a Colombia. Una expresión de la influencia del reverendo en Europa fueron las colecciones pintorescas que proliferaron en el continente desde fines del siglo XVIII. Entre ellas se destacan las de William Alexander bajo los títulos de “Representación pintoresca de los trajes y costumbres de los rusos (178?), los turcos (1802), los chinos (1805), los austríacos (1813) y los ingleses (1813)”, y una obra cuyas ilustraciones guardan sorprendente semejanza con las “escenas de costumbres neogranadinas” de nuestro Ramón Torres Méndez: el álbum The costume of Yorkshire, publicado en 1814 sobre dibujos de George Walker.

Una influencia que solo cuajó marginalmente, pese al prestigio de su gran mentor, fueron los planteamientos de Alexander von Humboldt sobre la pintura de paisaje, como resultado de su viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente entre 1799 y 1804. En Cosmos Humboldt escribió: “¿No está justificada nuestra esperanza de que la pintura de paisaje florecerá con un nuevo y hasta ahora desconocido brillo cuando artistas de mérito atraviesen con mayor frecuencia los estrechos límites del Mediterráneo, y cuando les sea dable advertir, muy adentro de los continentes, en los húmedos valles de las montañas del mundo tropical, con la genuina frescura de un alma pura y joven, la verdadera imagen de las variadas formas de la naturaleza?” La pintura de paisaje solo comenzó a cultivarse en Colombia a partir de fines del siglo XIX, y con un estilo mucho menos sublime del que soñaba Humboldt. Y de sus discípulos intelectuales, el único alemán de quien se tiene noticia que visitara la Nueva Granada fue Albert Berg von Schwerin, berlinés quien según Herman Albert Schumacher, biógrafo de Agustín Codazzi, había permanecido en el país “haciendo numerosos dibujos llenos de carácter” para entregárselos al barón de Humboldt. Dichos dibujos, 14 en total, fueron publicados en Londres en 1854 en una obra de historia natural editada en tres idiomas, inglés, francés y alemán, dedicada a ilustrar “las selvas primitivas del río Magdalena y los Andes de la Nueva Granada”. Sin embargo, el más fiel y cercano seguidor de Humboldt, aunque sus expresiones probablemente no habrían deleitado a aquel, fue el francés Léon Gauthier, pintor que, pese a lo desconocido, debe ocupar sitio especial en la pintura de tipos y costumbres de Colombia. Lo principal de la obra de Gauthier en Colombia son las acuarelas que forman parte del Álbum de la Comisión Corográfica que conserva la Biblioteca Nacional en Bogotá.

Tocaima [Provincia de Bogotá]. Acuarela de Henry Price, ca. 1852. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP4315

El modo como comenzó a naturalizarse en Colombia la pintura de tipos, indumentarias, costumbres y vistas notables, tan europea por sus orígenes, contenidos y propósitos, probablemente no se remonta más allá de la asociación del comerciante y banquero londinense Joseph Brown entre 1826 y 1835 con tres pintores nacionales, José Manuel Groot, José S. de Castillo y José María del Castillo, y cuyo resultado fue, en esencia, la colección de dibujos y acuarelas colombianas de Brown que se conserva en la Royal Geographical Society de Londres. Se sabe no solo que Brown solicitó a Groot la composición de cierto número de acuarelas, sino también que el colombiano recibió numerosos encargos del ministro británico en Bogotá, William Turner.

Es probable, y de ello hay alguna evidencia en su correspondencia, que tanto Brown como Turner y el propio Groot hubieran pensado en publicar sus colecciones en Europa, dentro del mismo estilo de las de Alexander y Walker. En todo caso, este tipo de obras se convirtió, en realidad, en género pictórico del siglo XIX colombiano gracias a su reproducción mecánica en litografías y xilografías y a su publicación. Su principal cultivador, Ramón Torres Méndez (1809-1885) tuvo fama en este campo no por sus acuarelas y dibujos, sino por las litografías de sus cuadros, la primera de las cuales se publicó en el periódico bogotano El Museo, en 1849. Poco después vendría la edición que le dio celebridad en su tiempo como pintor de “Costumbres neogranadinas”, grabada y publicada entre 1851 y 1852 por la Imprenta y Litografía de Martínez y Hermano, y mucho más tarde las ediciones por las que se conoció en el siglo XX, Scènes de la vie colombienne, publicada en París, aparentemente en 1878, y Álbum de costumbres colombianas, litografiado en Leipzig en 1910 para el primer centenario de la independencia nacional.

Pero si Torres Méndez fue el pintor de tipos, indumentarias y costumbres más conocido y de mayor calidad artística en Colombia en el siglo XIX, la colección que verdaderamente constituye la síntesis y cristalización del género fue la que hoy se conoce como Álbum de la Comisión Corográfica, y que el jefe de esta empresa científica, Agustín Codazzi, quiso llamar “Museo Pintoresco e Instructivo de la Nueva Granada”. La colección, que según las previsiones de Codazzi debía comprender cerca de 200 láminas, fue elaborada como parte una misión científica, encargada del levantamiento del mapa general y los mapas corográficos de las provincias y la redacción de su geografía física y política. Sus pintores oficiales, un venezolano, un granadino y un inglés, sin contar a Léon Gauthier, quien fue pintor extraoficial del proyecto, tenían alguna formación en pintura, más del alcance de la de los caballeros europeos del siglo XVII que de la de pintores formados en academia, pues la colombiana no se abriría hasta 1886. Además, las láminas comparten con las de Torres Méndez y todos los demás pintores del género, el estilo y el sentido iconográfico de las colecciones de tipos y costumbres que se publicaron en Europa en el siglo XIX.

Salto de Versalles. Guaduas. Acuarela de Edward Walhouse Mark, ca. 1843-1856. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP0152

En cuanto al papel que jugaron en su tiempo colecciones como las láminas de “Costumbres neogranadinas” de Torres Méndez y el “Museo Pintoresco e Instructivo de la Nueva Granada” de la Comisión Corográfica, existe una diferencia quizás más que de grado con las “representaciones pintorescas de los trajes y costumbres” que se publicaron en Europa. Tanto estas como aquellas compartieron el fin esencialmente pedagógico de dar a conocer, en otras partes, los trajes y las costumbres del país que retrataban, y también producir efectos emocionales sobre quienes las vieran. Pero para los colombianos estos fines pedagógicos y emotivos tenían un carácter de mayor vitalidad y urgencia. En un país virtualmente incomunicado tanto con el exterior como con el interior, se trataba de dar a conocer, no solo a los extranjeros sino a los propios nacionales, los “rasgos objetivos de la historia de estos países”, como se refirió el periódico El Conservador a las láminas de Torres Méndez. Las obras pictóricas de la Comisión Corográfica, por su parte, debían no solo “dar a conocer el país en el exterior en todas sus fases”, sino además “promover la inmigración de extranjeros industriosos”, como rezaba el contrato celebrado entre el gobierno y Manuel Ancízar como secretario de la Comisión Corográfica. Se trataba, en suma, de crear la imagen de la nación no solo para los extranjeros sino también para los nacionales; una imagen que resaltara tanto lo ordinario y cotidiano como lo extraordinario de la naturaleza, el paisaje y los seres humanos que lo habitaban. 

REFERENCIAS

1 Ver Christopher Brown. Scenes of everyday life: Dutch genre paintings from the Mauritshuis, Oxford: Ashmolean Museum, 2006; Svetlana Alpers. The art of describing, Chicago: John Murray, The University of Chicago Press, 1983.

2 Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980, pp. 42 y 168-169.

3 Ver Bernard Smith. European vision and the South Pacific, New Haven y Londres: Yale University Press, 1985. Sir Joseph Banks fue botánico y explorador y acompañó a Cook en su primer viaje.

4 William Gilpin Three essays: on picturesque beauty; on picturesque travel; and on sketching landscape, Londres: R. Blamire, 1792.

5 William Alexander. Picturesque representation of the dress and manners of the Russians, London: printed for James Goodwin, 178?; ...of the Turks, London: printed for J. Goodwin by W. Lewis, 1802; ...of the Chinese, London: T. M’Lean, 1805, ...of the Austrians, London: printed for James Goodwin, by W. Lewis, 1813; ...of the English, London: T.M’Lean, 1813.

6 George Walker. The costume of Yorkshire. Illustrated by a series of forty engravings, being facsimiles of original drawings. With descriptions in English and French. London: printed by T. Bensley, Bolt Court, Fleet Street, for Longman, Hurst, Rees, Orme and Brown, Paternoster Row; Ackermann, Strand; and Robinson, son, and Holdsworth,
Leeds, 1814.

7 Alexander von Humboldt. Cosmos, A sketch of a physical description of the universe. Translated from the German by E.C. Otté. London: vol. II, 1849, p. 452.

8 Herman Albert Schumacher. Biografía del general Agustín Codazzi, San Fernando de Apure: Tipografía Augusta, 1916, p. 134.

9 Albert Berg. Physiognomy of tropical vegetation in South America; a series of views illustrating the primeval forests on the river Magdalena, and in the Andes of New Granada, with a fragment of a letter from Baron Humboldt to the author, and a preface by Frederick Klotzsh. By Albert Berg. London: Paul and Colnaghi and Co., 1854.

10 La colección se publicó en el libro de Malcolm Deas, Efraín Sánchez y Aída Martínez. Tipos y costumbres de la Nueva Granada, Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1989.

11 Sobre Ramón Torres Méndez y su obra ver Efraín Sánchez Cabra. Ramón Torres Méndez, pintor de la Nueva Granada, (1809-1885), Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1987.

12 Sobre las láminas de la Comisión Corográfica ver Efraín Sánchez, Gobierno y geografía: Agustín Codazzi y la Comisión Corográfica de la Nueva Granada, Bogotá: Banco de la República, El Áncora Editores, 1999, especialmente pp. 563-591.

13 P.P.C. “Bolívar y el artista Torres”, en El Conservador, Bogotá: No. 101, 2 de mayo de 1882, p. 403.

COSTUMBRES NEOGRANADINAS

Reyerta Popular. Litografía en color de Ramón Torres Méndez, Bogotá, 1878. Colección Museo Nacional de Colombia. Regs. 3753

La Litografía de Martínez hermanos, ha emprendido la publicación de una serie de láminas iluminadas que representan los trajes, modo de viajar, escenas populares i paisajes tomados de la naturaleza, referentes a varias provincias de la Nueva Granada. Son obra del crayón i pincel del artista nacional RAMÓN TORRES MÉNDEZ, ejecutadas con fidelidad i maestría, i reproducidas en la piedra con el mayor esmero, pues la Litografía de Martínez hermanos quiere ofrecer también una muestra cuidadosa de su habilidad en el arte.

Al mes saldrá una lámina en papel marquilla, con un fondo de color, i orlada con un filete dorado. Se admiten suscriciones en la misma litografía a 12 reales el trimestre, para los suscritores que pagando por trimestres adelantados, se suscriban a toda la serie.

No se ha querido principiar esta publicación hasta no tener dispuestas algunas láminas, por las cuales pueda juzgar el público. Así es que los suscritores podrán llevar el primer trimestre i quedar suscritos para los meses de octubre, noviembre i diciembre.

Aviso de prensa, El Pasatiempo, Bogotá, 19 de octubre de 1851.

Reyerta Popular. Litografía en color de Ramón Torres Méndez, Bogotá, 1878. Colección Museo Nacional de Colombia Reg. 5465 ©Museo Nacional de Colombia / Ernesto Monsalve Pino