31 de octubre del 2020
 
La cosecha de los violento. Xilografia de Alfonso Quijano, 1968. Coleccion Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 126
Junio de 2016
Por :
Katia González Martínez, Estudiante del doctorado en historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Magíster en historia y teoría del arte, la arquitectura y la ciudad, Universidad Nacional de Colombia.

HILOS CONDUCTORES

Anotaciones sobre la plástica colombiana entre los años sesenta y ochenta

Las exploraciones plásticas, así como temas, ideas, problemas, que entre los años sesenta y ochenta ocurren en el arte colombiano, evidencian en los artistas su actitud por romper y renovar los límites de los lenguajes tradicionales. Y en esa disposición, en esos cambios, se encuentran los indicios de lo que se ha constituido como arte contemporáneo colombiano. Sin duda, la experimentación con la materia, pero también la forma de enfrentar la realidad del país son rasgos fundamentales de estas décadas. Los intereses de los artistas van arrojando interpretaciones a la persistente violencia urbana y rural; en esos años, la abstracción transitó hacia el gesto informalista; en la figuración irrumpieron referentes de la cultura visual que bien podían venir de la iconografía católica o el caudal de imágenes que producían los medios de comunicación y la sociedad de consumo. Una conciencia del papel de la idea o el concepto, el espacio, el entorno urbano, el lenguaje plástico en sí mismo, la fotografía o el audiovisual, lograron catalizar una serie de cambios de los cuales hoy somos herederos.
En los sesenta, surgen en Colombia “nuevas” corrientes poéticas, teatrales y plásticas que constituyeron un remezón a lo que había emergido bajo los signos de una cierta tradición. En 1958, el poeta Gonzalo Arango, publicó el Primer manifiesto nadaísta, en Medellín, aportando un clima de provocación, irreverencia e inconformismo ante lo establecido. Hartos del statu quo, los nadaístas se hicieron sentir mediante este cometido: “no dejaremos una fe intacta, ni un ídolo en su sitio”1. También conviene destacar el papel fundamental que cumplieron las revistas2, que a lo largo de estas tres décadas crean redes de contacto, publican otras voces críticas, autores y traducciones que van actualizando las discusiones con un lenguaje especializado de las artes plásticas y ciertas nociones teóricas y estéticas que se apropiaron como bagaje ineludible de la disciplina artística.

 

La nueva bandera colombiana y sus autores. Aguafuerte y aguatinta. obra de Augusto Rendón, 1972 Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1342; FOTOGRAFÍA ERNESTO MONSALVE P. / MAMBO

 

 

El papel político del grabado

La nueva figuración y el grabado sirvieron para confrontar la realidad social y política de la violencia política colombiana. El libro La Violencia en Colombia3 (1962) significó un gran testimonio y sus fotografías evidencian su impacto, una fuerza creciente y cruel. Vale recordar que una obra emblemática de la iconografía de estos aciagos momentos, que desafió la expresión y el dramatismo, es el cuadro Violencia4 (1962) de Alejandro Obregón. En medio de un silencio funerario de grises y negros, se mimetiza con la geografía una mujer grávida, muerta. Otros artistas también le dieron un lugar a las expresiones desgarradoras, y su pintura significó un testimonio más ante la indignación: Augusto Rivera, Leonel Góngora o Carlos Granada con su obra Solo con su muerte (1963).
Uno de los grabados más emblemáticos sobre este período es justamente Violencia (1964), serie de aguatintas del grabador Luis Ángel Rengifo, figura clave en el auge de la gráfica en Colombia. Estudió en México y allá se familiarizó con un lenguaje cuya virtud era la de diseminar una visualidad sobre las clases menos favorecidas, como sucedió con el Taller de Gráfica Popular5. Rengifo, a su regreso, reinauguró en 1951 el Taller de Grabado de la Universidad Nacional y lo convirtió en un epicentro de la enseñanza, donde convergieron artistas como: Augusto Rendón, Alfonso Mateus, Rodolfo Velásquez, Umberto Giangrandi y Alfonso Quijano Acero, este último recordado por el grabado La cosecha de los violentos (1968).
En los años setenta, se afianzó la práctica del grabado en Colombia. Los colectivos de artistas, los talleres, la formación y profesionalización técnica, las exposiciones nacionales e internacionales, la crítica de arte, el papel tan relevante de la Bienal Americana de Artes Gráficas6, así como el patrocinio de la empresa privada para producir portafolios fueron determinantes para su consolidación. Todo lo anterior, más su naturaleza múltiple, que desmitificaba la unicidad de la obra de arte, hicieron del grabado un medio excepcional para transmitir el vigor de los cuestionamientos sociales, las denuncias y las luchas políticas. En un momento tan potente de producción gráfica, María de la Paz Jaramillo asumió una posición crítica frente al rol convencional de la mujer y, entre otras obras, realizó la serie de grabados Veintitrés posibilidades de una mujer (1976). El Grupo Taller 4 Rojo7 llevó a cabo una experiencia de creación colectiva, realizó carteles, fotoserigrafías de contra información y desarrolló una forma de trabajo que los vinculaba con sindicatos, estudiantes, organizaciones obreras y campesinas. En el grabado La nueva bandera colombiana (1972 y 1974), Augusto Rendón propone una amplia franja roja que abarca una buena porción del trozo de tela. Desde la caricatura El escudo de la regeneración (1890) de Alfredo Greñas hasta la Primera lección (1970) de Bernardo Salcedo, los símbolos patrios han sido objeto de incisivas y sarcásticas lecturas. Los grabados de Hanné Gallo, Luis Paz, Gustavo Zalamea, Enrique Hernández, Phanor León, Aníbal Gil, han aportado a esta historia que exigía expresión gráfica y maestría técnica que Juan Antonio Roda supo combinar en la serie de aguafuertes y punta seca del Retrato de un desconocido8 (1971), Amarraperros (1975) o Delirio de las monjas muertas (1977).
Sobre ese marcado contexto político de las obras, el historiador del arte Germán Rubiano Caballero mencionó cómo los artistas asumieron una posición en la cual no se limitaron a ser meros espectadores. Augusto Rendón se consideraba “un participante de los problemas, un testigo de su tiempo”9, y por esta idea de que el arte servía de testigo de la realidad, se habló en esos años de un arte testimonial en Colombia. La historiadora del arte Ivonne Pini10 planteó que se fue desarrollando en tanto se iban conociendo los hechos de la violencia y se generaba una cierta resistencia a la hegemonía bipartidista del Frente Nacional (1958-1974). En ese sentido, una mirada más abarcadora de las artes, entre los años sesenta y setenta, el testimonio, este relato basado en hechos reales, marcó transversalmente diversas creaciones en los ámbitos de la literatura, la música popular, el teatro, el cine y, por supuesto, la plástica colombiana11.

 

Sin título, de la serie "Histericas". Escultura-Ensamblaje. Obra de Feliza Burstym, 1968. Coleccion de Arte Banco de la Republica. Reg. 5291

 

 

Caminar por fuera del marco

Los lenguajes más renovadores de los años sesenta se manifestaron en una generación de artistas jóvenes con gran capacidad de exploración, a tal punto que incorporaron materiales y técnicas nada habituales en el contexto nacional. Julia Acuña, por ejemplo, realizó una exposición en 1969 titulada Luz, sonido, movimiento en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en la cual colaboró la compositora Jacqueline Nova. En palabras de Germán Rubiano: “se trataba de un espectáculo en el que los asistentes participaban directamente haciendo salir el espectro sonoro e iluminado del ambiente, primer trabajo de ‘medios-múltiples’ y de arte de participación en Colombia”12. Miguel Ángel Cárdenas, antes de partir a Barcelona en 1961, trabajó obras bidimensionales en las que dejaba un resquicio por el cual se asomaba la pared, trabajadas en cemento cuya estructura era en metal13. Beatriz González partió de estampas de próceres, santos y bodegones, y una muy particular basada en una fotografía de prensa que tituló Los suicidas del Sisga (1965). Un cuadro con colores muy saturados, figuras completamente planas, como recortadas, que dan una cierta apariencia de pintura inacabada. Esos cambios tan notorios se hicieron patentes en el XVII Salón de Artistas Nacionales de 1965 cuando jóvenes artistas como la citada Beatriz González, irrumpieron en el medio artístico con obras que hoy son de obligada mención en una revisión de esos años: La horrible mujer castigadora (pintura) de Norman Mejía, Mirando al norte (escultura) de Feliza Bursztyn, De esta tumba, de estas benditas cenizas, no nacerán violetas (dibujo) de Pedro Alcántara Herrán y Marta Traba cuatro veces (pintura) de Carlos Rojas. Entre estas nuevas exploraciones, se destaca la pintura matérica y expresiva que vino a refrescar el lenguaje estricto de la abstracción. Vale mencionar la serie de óleos El escorial (1961), de Juan Antonio Roda, o las obras de Manuel Hernández y Armando Villegas. La corriente informalista tuvo otros desarrollos en Colombia que se aprecian en las obras de Guillermo Wiedemann, Alberto Gutiérrez, Leonel Estrada, Álvaro Herrán. En suma, combinaron materiales, pigmentos, colores texturados, gestos y accidentes donde el cuadro se convertía en esa inmensa huella tras la materialización del cuadro. Una superficie más para tocar que para ver. El Salón Atenas (1975-1984), auspiciado por Atenas Publicidad y creado por Eduardo Serrano como curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, estimuló la experimentación de artistas menores de 31 años. Sobresale, por ejemplo, el uso del audiovisual en el ámbito de las artes plásticas cuando en la cuarta edición expusieron una intervención con video (lo que hoy se llama videoinstalación) de Sandra Isabel Llano llamada In-pulso (1978), basada en los gráficos médicos de los ritmos vitales de la artista, y el video Autorretrato de Rodrigo Castaño.

 

La procesión. Óleo de Débora Arango, 194. Colección Museo de Antioquia. Reg. 1567

 

 

Ires y devenires de la figuración y la no figuración

La historiadora del arte Carmen María Jaramillo subraya que la abstracción en Colombia estuvo muy vinculada con el ambiente arquitectónico y geográfico14 del país: “el pensamiento geométrico tomó en Colombia una connotación particular que surgió del encuentro entre geometría y representación, formas abstractas y entorno localizado”. Esta característica que señala Jaramillo enriqueció los aportes de Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret, y tomó mayor relevancia este lenguaje entre los años sesenta y setenta con figuras como Guillermo Wiedemann, Carlos Rojas, Omar Rayo, Fanny Sanín, Manolo Vellojín, Ana Mercedes Hoyos o Hernando del Villar. Unos papeles pegados a la madera, le permitieron a Carlos Rojas trabajar formas planimétricas a principios de los sesenta; luego unas varillas y costuras de una faja femenina lo fueron acercando a la línea de contorno como forma concreta. En su abstracción, el paisaje y la producción material de pueblos aborígenes jugaron un papel decisivo; una obra que surgió de la reflexión sobre la forma y el color15. Omar Rayo, a mediados de los sesenta, en cambio, pintó unas formas geométricas que entrelazaba y sombreaba provocando esa ilusión de volumen que tanto caracterizó su obra de los siguientes años.
En Ana Mercedes Hoyos se aprecia una abstracción que recorta paisajes urbanos, la seducen las atmósferas donde se nota la riqueza total del monocromo o mira con detenimiento un lugar concreto como la ventana. En la exposición concurso Espacios ambientales (equiparable al concepto de instalación) de 1968, ella presentó Blanco sobre blanco, sobre blanco, sobre blanco, una obra que invitaba a recorrerse y que desafiaba la escala corriente ya que ocupaba dos salas del Museo de Arte Moderno, ubicado en ese momento en la Universidad Nacional de Colombia. En Medellín, en los setenta, un grupo de artistas egresados de arquitectura desarrollaron una obra escultórica constructivista con diversos materiales: tubos de PVC, tubos de neón, aluminio, hierro, acero y piedra. John Castles, Rodrigo Callejas, Alberto Uribe, Ronny Vayda, Germán Botero, Hugo Zapata o el Grupo Utopía representan la renovación escultórica geométrica en diálogo con la arquitectura y la ciudad.
Pintura pop (1968) de Sonia Gutiérrez, mención de honor de la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, es un cuadro que hace notar esa forma local de interpretar el arte pop estadounidense, corriente que a mediados de los sesenta ganó adeptos en la crítica de arte que señalaba los rastros pop en los cuadros. Ese “contagio leve, sin mayor consecuencia y con síntomas de virulencia muy benignos”16, lo descubría Marta Traba, por ejemplo, en la obra de Alberto Gutiérrez. Gastón Betelli, que se movía entre el arte y la publicidad, adhirió frutas plásticas trabajadas con soplete en su cuadro al óleo Presentación y representación de un frutero (1965), Jorge Madriñán, quien sí se había declarado artista pop con la obra Carmen la violenta (1964) o Julia Acuña, constituían esos nuevos nombres que iban rompiendo una lógica normalizada de la pintura. Juan Camilo Uribe, también catalogado como pop, se interesó en los objetos cotidianos o estampas religiosas relacionadas con su natal Medellín, que en la composición de ensamblajes y collage los cargaba de humor. En cambio, otros artistas fueron renuentes a estas etiquetas. Beatriz González o Santiago Cárdenas han sido enfáticos en asumir lo suyo como exploraciones sobre la espacialidad de la pintura, la visualidad de la cultura popular y el entorno cotidiano17.

 

Izquierda: Mujeres sin hacer nada. Óleo de Lucy, 1955. Museo Nacional de Colombai. Reg. 3332; Derecha: Acrílico N°. 2. óleo de Fanny Sanín, 1991. Colección Museo de Antioquia. Reg. 3256

 

 

En los años setenta, artistas de varias ciudades del país se interesaron por explorar, desde el dibujo y el grabado, la ciudad y sus personajes, espacios y objetos. Esa forma propia de mirar la urbe, donde la cotidiana vivencia del artista se toma en cuenta, caracterizó el trabajo de una generación en cuyas obras cobra existencia la calle, la cuadra, la noche, el inquilinato, el espacio interior, la ciudad recóndita, marginal o simplemente ignorada. Se aprecia, desde un plano general de una esquina de barrio de Ever Astudillo, pasando por un interior de inquilinato de Óscar Muñoz, una prostituta de Saturnino Ramírez o un travesti de Óscar Jaramillo, hasta el detalle seductor de una cremallera o broche de Mariana Varela. Además de los mencionados, María Paz Jaramillo, Saturnino Ramírez, Javier Restrepo, Édgar Álvarez, Miguel Ángel Rojas, Juan Cárdenas, Alfredo Guerrero, Santiago Cárdenas, Darío Morales, Félix Ángel, Jairo Téllez, Francisco Rocca, Mariana Varela, Umberto Giangrandi, en muchos de ellos, el claroscuro, el detalle, el lápiz, el carbón, la figuración realista que partía del referente fotográfico, la cultura visual, el cine, constituyen rasgos comunes de los realismos que surgieron en esa época en Colombia18.

Críticos del arte como Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar coinciden en decir que la pintura de los años ochenta tomó mucha fuerza por su carácter casi instintivo, que se valía del lenguaje neo expresionista metafórico, subjetivo y simbólico. Las emergentes propuestas abstractas de los ochenta, que el crítico José Hernán Aguilar llamó neo abstractas, aludían a referentes o símbolos, pero sin desechar la tradición. Las exploraciones espaciales pictóricas que comienzan a darse en esos años, tiene un antecedente significativo cuando Luis Caballero, a los 25 años de edad, se ganó el gran premio de la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer (1968), con la pintura Sin título (también conocida como Cámara del amor). Esta obra marca un hito en el arte colombiano, pues amplía los límites convencionales de la pintura y la instala en el espacio: los lados de un gran cubo se despliegan en el espacio de la exposición, donde el erotismo y su pintura son tan reales como el espectador mismo. En Caballero, el cuerpo humano consumó todos sus intereses. En las imágenes religiosas encontró aquello que despertaba sensualidad y excitación al ver, por ejemplo, un Cristo herido o muerto.
Otro hecho importante fueron las revisiones retrospectivas de Débora Arango y Darío Jiménez, a mediados de los años ochenta despertaron el interés por sus pinturas que hasta esa fecha habían quedado muy marginadas. Las prácticas pictóricas, de ese momento, contaron con un buen sustrato crítico y teórico producto de los discursos, en particular sobre la posmodernidad, que se iban dando en otras latitudes y localmente tuvieron su resonancia. Las pinturas de esta época, como lo señala el crítico de arte José Hernán Aguilar “demuestran una preocupación por develar y reinterpretar problemas de carácter tanto interior como exterior, que tienen que ver con malestares sexuales, amorosos, formales, regionales, psicológicos y culturales”19. En este sentido cabe incluir a Martha Combariza, Danilo Dueñas, Carlos Salas, Jaime Iregui, Lorenzo Jaramillo, Luis Roldán, Víctor Laignelet, Luis Luna, Ana María Rueda, Bibiana Vélez y Gustavo Zalamea. Y producto del Programa Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango, creado en 1985 bajo la curaduría de Carolina Ponce de León, se dieron a conocer unos artistas jóvenes, relevantes en las siguientes décadas: Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, José Antonio Suárez y Nadín Ospina.

 

Izquierda: Gritos y susurros. Dibujo de Óscar Muñoz, 1974. Colección Museo de Antioquia. REg. 1408, Derecha: Presentación y representación de un frutero. Obra de Gastone Betelli, 1965. Cortesía del artista.

 

 

Desafiando la convención del género

La experimentación pictórica o escultórica, así como una crítica frente al rol social de la mujer20, bien desde las obras o con su actitud de vida, está presente en el trabajo de Beatriz Daza, Feliza Bursztyn, Clemencia Lucena. Esa postura las llevó, en el caso de Bursztyn a declarar públicamente sus simpatías con la revolución cubana, y a Lucena a vivir una activa militancia con el Moir. Las chatarras de Bursztyn fueron una revolución frente a una tradición dogmática de la escultura. En ese camino de exploraciones llevó a cabo Las histéricas (1968), una serie de piezas, dispuestas en el espacio de exposición, hechas de chatarra de acero inoxidable que por un mecanismo producían movimiento y sonido. Luego realizaría unos ambientes (espacio ambiental o décadas después, instalación) con Las camas (1974) o La baila (1979), obras acompañadas con música de Jacqueline Nova y Perotinus Magnus, respectivamente. Como ceramista, Beatriz Daza llevó a cabo unos relieves con pedazos de utensilios cerámicos: tazas, jarras, platos, vidrios; piezas rotas que incrustó en una superficie de yeso. Esta forma de destruir el convencional bodegón, lo cargó de connotaciones al fracturar esa línea directa entre lo doméstico y lo femenino. Clemencia Lucena realizó unos dibujos basados en las notas de prensa sobre reinas de belleza o las mujeres de la sección sociales. Junto al retrato dibujado, incluyó apartes de los típicos textos que solían publicar los diarios y que aludían, sobre todo, al estatus social. Entre las mujeres cuyas obras abren campos de análisis sobre lo femenino, el cuerpo y sus dimensiones política, social y cultural se encuentran: Nirma Zárate, Delfina Bernal, Karen Lamassonne, Patricia Bonilla, María Teresa Cano, Marta Elena Vélez, Rosa Navarro, entre otras.

 

Interior No. 2. Fotografía de Fernell Franco. 1976. Coleccion Museo Nacional de Colombia. Reg 3086 Fotografía Ernesto Monsalve

 

Todo está muy Caro. Impresión tipográfica sobre papel. Obra de Antonio Caro, 1978. Colección Museo de Antioquia. Reg. 2470

 

La sutil contundencia de una idea

El conceptualismo que emergió desde finales de los años sesenta tiene en el Coloquio de Arte No Objetual y Arte Urbano (1981), realizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín, un hito de discusión teórica. El programa del evento propuesto por el crítico peruano Juan Acha pretendía plantear una idea más radical del arte en relación con la vida, un arte no objetual, efímero, desmaterializado que resistía al mercado y las instituciones21. Bernardo Salcedo, un joven artista, “el ingenio más inquietante”22 en palabras de Marta Traba, ganó el cuarto premio de la II Bienal de Arte Coltejer de 1970 con la obra Hectárea de heno, una pila de bolsas plásticas con heno seco, numerados en blanco y negro que permitían su conteo. Esta hectárea empacada, considerada entonces una “sutil demostración del arte conceptual”23, recibió los más variados comentarios, incluso caricaturas que evidenciaban la aparición de esta inusual pieza en la exposición del Museo de Arte de la Universidad de Antioquia, que además rompía con su producción inmediatamente anterior, la serie de cajas. Salcedo, artista conceptual, construye en esos años una obra entre el humor y el texto visual. Transgrede el símbolo y el referente y prima la idea, tal como sucedió con la obra Planas y castigos (1970), Primera lección (1970) o Bodegones24 (1972). Colombia, de Antonio Caro, palabra escrita desde 1976 como aviso publicitario con la tipografía de Coca-Cola, es una pieza iconográfica del conceptualismo latinoamericano, cuyo significado tiene una carga interpretativa política tal como se nota en Aquí no cabe el arte (1972) o Todo está muy caro (1975). En Medellín, en esa misma línea conceptual, pero más consecuente con una intención anticomercial, Adolfo Bernal se apropió de carteles urbanos para desarrollar una obra gráfica textual, impresa, efímera, con la cual empapeló varios muros de la ciudad. Un par de palabras, aparentemente inconexas, eran vistas como significantes que cualquier transeúnte podía sintetizar dándole un significado. Álvaro Barrios, desde los años sesenta, hizo una serie de apropiaciones que el artista denominó “arte acerca del arte” que lo llevó a desarrollar una larga serie de exploraciones en torno a Marcel Duchamp. Los grabados populares fueron una gran apuesta del artista por abarcar un gran número de personas, cuando hacia 1972, declaró que eran grabados originales unos dibujos publicitarios sobre café colombiano que aparecieron en el Diario del Caribe de Barranquilla, los cuales firmaría de forma gratuita. El salón dentro del salón25 del Grupo El Sindicato de Barranquilla, de 1977, construye un espacio ambiental donde los artistas recrean una exposición de pinturas, hacen una puesta en escena de una pieza teatral, que repiten varias veces, criticando lo que pasa en las inauguraciones26. Alicia Barney se ha aproximado a la naturaleza de tal manera que Diario objeto I (1978), Yumbo (1980) o Río Cauca (1981) han sido analizadas como obras conceptuales, pues proponen un modo interdisciplinario del arte que implica hacer un trabajo de campo, recorridos, recolectar materiales, realizar análisis, documentar el proceso y concretar las piezas de exhibición. Hoy, procesos habituales en el arte contemporáneo.

 

Critico del High - Tech. Cerámica. Obra de Nadin Ospina, 1993. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1927

 

 

Los años ochenta se tornaron bien complejos por el cruce de violencias asociadas a las guerrillas, paramilitares, el narcotráfico y la violencia de Estado; magnicidos, el terror en las ciudades, allanamientos, persecuciones, la muerte anunciada, exilios, el fracaso de un proceso de paz, la Toma del Palacio de Justicia, la masacre de un partido político de izquierda, son, entre otros hechos, un panorama rápido de la densidad de esos años. La artista María Evelia Marmolejo, para hablar de los muchos afectados por el hostigamiento aplicado por el Estatuto de Seguridad (1978-1982), en 1981 realizó una acción en la plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali, titulada Anónimo 1. Ella, vestida con una túnica blanca y un gorro de hule, y curas adhesivas en el rostro, caminó sobre una larga franja de papel. Sus pasos eran acompañados por el tic-tac fuerte de un reloj. Luego, al sentarse, con un bisturí corta las yemas de sus pies, se levanta y vuelve a caminar. Sobre el papel quedan los rastros de su sangre. Cuando ella se cura las heridas, el público la ve caminando con los dedos envueltos en gasa hasta que suena el timbre del despertador. En esa misma línea puede ubicarse Caquetá (1984), performance de Ro-semberg Sandoval, realizado también en Cali, en el que él, vestido de blanco, salpica de sangre unos maderos, que provenían de la selva amazónica, envueltos con gasa y esparadrapo.     

Entre estas tres décadas suceden unos cambios relevantes por la incidencia de otros agentes que van diversificando el campo artístico. Se crean museos y galerías, se percibe una escena artística regional mucho más activa gracias a los eventos y bienales, como fue el caso de la Bienal Americana de Artes Gráficas y la Bienal de Arte Coltejer, que convirtieron a Cali y Medellín en centros de la plástica colombiana y punto de conexión con la región latinoamericana. Una generación de galeristas de los setenta, se formó de esa experiencia para luego desempeñarse como curadores de museos. Es el caso de Álvaro Barrios (Barranquilla), Eduardo Serrano (Bogotá), Miguel González (Cali) y Alberto Sierra (Medellín). José Hernán Aguilar, que entre 1988 y 1992 publicó una columna de crítica de arte en el diario El Tiempo, y Carolina Ponce de León apostaron por la recepción de discursos para buscar puntos de conexión con las obras que despertaban su interés. Palabras como modos de hacer, proyectos, procesos comienzan a permear la formación artística profesional a tal punto que, desde finales de los años ochenta, se reforman los programas de artes plásticas, situación que se evidenciará hasta bien entrados los noventa. Muchas de las propuestas de las décadas que revisa este artículo justamente se hacen al margen o en contravía a la formación académica recibida. Situación que cambiará por completo en las décadas siguientes.

Referencias

1.Gonzalo Arango. Primer manifiesto nadaista, 1a. ed., Medellin: Amistad, 1958, p. 34.

2.Entre otras, se destaca la circulacion de estas revistas: Espiral. Revista de letras y arte (Clemente Airó, 1944-1975), Plástica ( Judith Márquez, 1956-1960), Prisma Revista de Estudios de Crítica de Arte (Marta Traba, 1957), Mito (Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel, 1955-1962), Eco. Revista de la Cultura de Occidente (Hernando Valencia Goelkel y Ernesto Volkening, 1960-1984), Arte en Colombia (Celia Srendi de Birbragher, desde 1976), Re-vista del arte y la Arquitecturaen en América Latina (Alberto Sierra, 1978-1982) y Arte. Revista de y Cultura Internacional (Gloria Zea y Beatriz Esguerra, 1987-1994).

3. Germán Guzmán; Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, 1a. ed., Bogotá: Tercer Mundo, 1962.

4. Premio nacional de pintura en el XIV Salón de Artistas Colombianos de 1962.

5.Grupo de artistas mexicanos que desarrollaron un trabajo colectivo sobre el grabado en colaboración con organizaciones sociales y culturales. Elaboraron hojas volantes, carteles, grabados y publicaciones impresas.

6.Realizadas en Cali por el Museo de Arte La Tertulia en 1971, 1973, 1976, 1981 y 1986

7.Creado por Nirma Zárate, Diego Arango, Umberto Giangrandi, Carlos Granada, Jorge Mora y Fabio Rodríguez Amaya, quien se integró meses después.

8.Obra que obtuvo el primer permio en la I Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali

9.Germán Rubiano Caballero. "Figuración Politica", en Historia del arte colombia, tomo 11, Barcelona: 1983 (1975), p. 1572

10.Véase: Ivonne Pini. "Gráfica Testimonial: mediados de los sesenta a comienzos de los setenta", en Arte en colombia, n° 33, Bogotá: mayo de 1987, pp 60-66

11. En este análisis tengo en cuenta obras literarias como: Viento seco (1953) de Dniel Caicedo, Diario de un guerrillero (en frances, 1968; en español, 1970) de Arturo Alape, Condores no entierran todos los dias (1972) de Gustavo Álvarez Gardeazábal; en la música. El barcino (1968), sanjuanero de Jorge Villamil; en el teatro: Guadalupe años sin cuenta (1975) del Teato La Candelaria; en el cine: El rio de las tumbas (1965) del directos Julio Luzardo y En la tormenta (1979) dirigida por Fernando Vallejo; y obras plásticas como las arriba mencionadas.

12.Germán Rubiano Caballero. Julia Acuña, Bogotá: Galeria San Diego, 1977, p. (1)

13."Lo más sorprendente fue cuando en 1*961 creo que fue en el mes de octubre fui a parís y vi una exposición de Lucio Fontana y quedé totalmente desvanecido de la emoción. Alli conocí el término 'espacialismo', que es como Fontana llama a su forma de trabajar y a su teoria. Yo había estado utilizando el concepto de espacio sin conocer la obra de Fontana cuando trabajaba en Bogotá" Sebastian López. "Miguel Ángel Cárdenas", en Errata# 3. Cultura digital y creación, n° 3, diciembre de 2010, p. 210.

14. Carmen María Jaramillo. Fisuras del arte moderno en Colombia, Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012, p. 254.

15."Entonces empiezo a cifrar la actitud del hombre a través del color que pongo en la tela; un cuadro que realizo en Silvia (Cauca) recuerda los colores de la vestimenta de los hombre de Silvia, que es diferente a los de San Jacinto, la Sierra Nevada o la Costa Pacifia. A través de este elemento hablo del manejo del individuo en su actividad práctica. los colores de las artesanías y de todos los actos humanos, empiez a tener una importancia definitiva en los cuadros de esta serie". Maria Cristina Laverde Toscano. "Carlos Rojas: la concreción de una obra contemporánea", en Nomadas, n° 5, Bogotá: Universidad Central, 1996 en: http://www.redalyc.org/pdf/1051/105118998012.pdf

16.Marta Traba. "Gutierrez, Rojas, Noé León y cía", en la Nueva Prensa, 8 de agosto de 1964, p. 58.

17.Carmen Maria Jaramillo. Fisuras del arte moderno en Colombia, Bogotá: Fundacion Gilberto Alzate Avendaño, 2012, p.129.

18.Es importante señalar que desde 1976, el Salón Nacional de Artistas incluyó fotografía como categoría de premiación. En esa oportunidad, Fernell Franco ganó una medalla por su forografía Interior 1. En el presente Articulo no se incluyó un aparte dedicado a la fotografía pero, indicutiblemente, estos años contribuyeron a su apreciación plástica.

19.  Jose Hernán Aguilar. "Balas privadas, corazones públicos". en Nueva Imagen: 19 artistas colombianos exponen su plástica, Bogotá: Ediciones Alfred Wild, 1994 p. 58.

20.Donde se notan en esta década avances del proceso emancipatorio de la mujer que comenzó con su ingreso en las universidades y la consecución del voto. 

21.Véase: Imelda Ramírez González. Debates Criticos en los umbrales del arte contemporaneo. El arte de los años sesenta y la fundacion del Musero de Arte Moderno de Medellin, Medellin: Universidad Eafit, 2012.

22.Marta Traba. Los que son. Bogotá: Colombia: (s.n.), 1963.

23. Félix Maria Mejía. "Tomasello se impuso en la Bienal", El Tiempo , 3 de mayo de 1970, p. 16.

24.Obra que Participó en la 3° Bienal de Arte Coltejer, Medellin, en la selección de pintura figurativa. Eran tre vallas en metal en las que se leía: "Un repollo (No hay más)"/ "Dos naranjas (solas)".

25.Obra Ganadora del Segundo Concurso de Icetex

26.María Estrada Fuentes. "Le cambiamos su gusto con mucho gusto", en Errata#7, Creacion colectiva y las prácticas colaborativas, n°7, Bogotá: abril de 2012, pp. 204-207.