Retablo “Puerta del Sagrario”. Anónimo, siglo XVIII. Colección Museo de Antioquia. Reg. 1537
Septiembre de 2015
Por:
Jaime Humberto Borja Gómez, Profesor asociado, Departamento de Historia, Universidad de Los Andes, Bogotá. Doctor en historia, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.

ENTRE TIENDAS Y CONCIERTOS, LAS ARTES Y LOS OFICIOS EN LA CULTURA COLONIAL

Lo que hoy entendemos por arte ha tenido un proceso de transformación en los últimos dos siglos, tanto en lo que se refiere al hacer arte, como a la idea misma del artista y el lugar que ocupa en la sociedad. Hasta bien entrado el siglo XIX, una buena parte de las artes estaban relacionadas con los oficios artesanales, es decir, con aquellos que se ejecutaban manualmente. Puede parecer extraño que estas dos palabras, artes y oficios, tuvieran una estrecha relación, pero hoy ofrecen productos distintos. Su conexión se formó en el mundo antiguo grecorromano: ars (arte), evolución latina del griego techné (técnica), era la palabra que se empleaba para designar la “destreza”, es decir, aquella capacidad para ejecutar una acción o elaborar un objeto. Esto implicaba el dominio de determinadas técnicas que permitían lograr ese objetivo. El oficio era, entonces, las condiciones para ejercer un arte. Esta concepción se mantuvo, cristianizada, por la tradición medieval y solo comenzó a tener algunos cambios significativos a partir del siglo XV. Por esta razón, la práctica de las artes y los oficios se incorporó a la cultura colonial hispanoamericana, por supuesto también en la Nueva Granada. La transformación moderna del arte y los artistas comenzaron con el romanticismo y la cultura burguesa del siglo XIX, la cual separó y redefinió las artes de los oficios, y convirtió a unos en artistas y a otros en artesanos.

Parte posterior del retablo “Puerta del Sagrario”. Anónimo, siglo XVIII. Colección Museo de Antioquia. Reg. 1537

 

Artes liberales, artes mecánicas 

Para comprender esta experiencia clásica y colonial de la relación entre arte y oficio, se debe tener en cuenta que las artes se clasificaban en dos tipos, las liberales y las mecánicas. Las siete artes liberales se habían formado en la tradición clásica, y a partir del siglo XII dieron origen a la estructura de la formación universitaria: el Trívium (gramática, retórica, lógica) y el Cuatrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Estas artes liberales marcaron la cultura del Nuevo Reino de Granada –como en el resto de la cristiandad occidental– hasta el siglo XIX. En contraposición a estas artes, que eran muy bien valoradas porque provenían del pensamiento o eran actividades mentales, se encontraban las artes mecánicas, menospreciadas porque eran oficios que se hacían manualmente. Mientras que las primeras se enseñaban en las facultades, las artes mecánicas se aprendían en los talleres, porque también implicaban destreza y técnica, mediante el mecanismo de la trasmisión familiar. En la cultura medieval, cuando aparecieron los gremios en el siglo XII, estos se encargaron de regular los diferentes oficios. De esta manera, las artes que nos interesan –la pintura, la escultura y la arquitectura–, por el hecho de que involucraban trabajo manual, hacían parte de las artes mecánicas y, por esta razón, eran oficios que estaban al nivel de la sastrería, la carpintería o la zapatería. El pintor no podía ejercer la creatividad, pues esta era una actividad que solo le correspondía a Dios: el obrador por lo general modificaba formas preexistentes. Un largo proceso transformó la función de estos oficios, hasta que en el siglo XIX se popularizaron como bellas artes.

Este proceso se había iniciado en Europa a partir del siglo XV cuando se comenzó a revalorar la función de la arquitectura, la escultura y la pintura, que a pesar de ser artes mecánicas, se les reconocía una condición diferente, por lo que fueron llamadas “artes nobles”. A pesar que se escribieron muchos tratados sobre ellas, los argumentos solo tuvieron éxito hasta el siglo XIX. Sin embargo, en América hispánica, debido a la función devocional que le proporcionó la monarquía española y la Iglesia a la pintura, la escultura y la arquitectura, se mantuvieron vinculadas a las artes mecánicas. Los distintos oficios que se implantaron y desarrollaron durante estos siglos trataban de suplir las necesidades básicas de la población a partir de la elaboración de aquellos objetos y bienes de consumo que eran indispensables para el orden social. Estos abarcaban una gama de posibilidades: desde aquellos que cubrían las necesidades de la alimentación (panaderos, carniceros), el vestuario (sastres, sombrereros, zapateros), los de la construcción (albañiles, carpinteros, herreros), solo por mencionar algunos de los más recurrentes. Los pintores, escultores y plateros eran de aquellos oficios que suplían las necesidades espirituales, decorativas o producían bienes ornamentales de lujo.

Los orígenes de los talleres de artes  en la Nueva Granada

En el Nuevo Reino de Granada, la fundación de ciudades, la erección de iglesias y la incipiente minería durante el siglo XVI, generaron demanda de pinturas y objetos de plata, lo que promovió el ingreso de los primeros pintores y plateros a este territorio, la mayor parte de ellos sujetos desconocidos que solo los conocemos por alguna huella documental como, por ejemplo, un Andrés de Ascona o Miguel de Barreda, maestros que con seguridad abrieron los primeros talleres del oficio. Pero el verdadero impulso de estos oficios se dio en las primeras décadas del siglo XVII, en el contexto de la consolidación de la Iglesia en el Nuevo Reino. A diferencia de México y Perú, el proceso de evangelización fue un poco más lento, lo que permitió que hasta comienzos del siglo XVII se asentaran las principales comunidades religiosas y se concretara la espiritualidad criolla y española. Esta estabilidad, auspició la fundación de cofradías de laicos, alentó la vida parroquial y permitió el crecimiento de las comunidades religiosas, lo que, aunado al avance de la economía colonial, los convirtió en los principales comitentes de pintura, escultura y platería. Por esta razón, este es el siglo de los grandes talleres neogranadinos: los Figueroa, donde se formó Gregorio Vásquez, los hermanos Acero de la Cruz, el propio Gregorio Vásquez, Juan Francisco Ochoa y los hermanos Heredia. La mayoría de ellos cubren los siglos XVII y primeras décadas del siglo XVIII. 

Los que encargaban la pintura estaban vinculados a instituciones católicas, lo que evidentemente marcó el carácter de lo que producían los talleres coloniales. Los temas que representaron fueron esencialmente religiosos, cerca de un 92%, de modo que la producción de los talleres buscaba satisfacer las necesidades espirituales. De hecho, la contrarreforma católica había generado una nueva política de la imagen que insistía en el carácter devocional de esta, por lo que se incentivaba el culto a los santos, las advocaciones y los temas de la pasión, principalmente. Para el efecto, la elaboración de pinturas en los talleres se guiaba en la imitación de grabados y estampas autorizados por la Iglesia. Sin embargo, la preponderancia del tema religioso, no impidió que la pintura o la orfebrería secular tuvieran espacio, al menos para satisfacer la demanda de objetos suntuosos o de pintura secular, de adorno para los lugares de la vida cotidiana, especialmente el retrato.

La enseñanza de las artes: Entre tiendas y conciertos

Colección Museo Arqueológico – Casa del Marqués de San Jorge.

 

Con una demanda consistente, la organización interna de los talleres fue similar a la forma como se organizaban en España: estaban compuestos por maestro, oficial y aprendiz. Quizá la diferencia más significativa fue que no se organizaron sistemáticamente los gremios de oficios –instituciones de solidaridad y transmisión de conocimientos–, con excepción de algunos lugares en América colonial, como en el virreinato de la Nueva España. En la Nueva Granada, solo hay constancia de la organización de los plateros agrupados en un gremio a finales del siglo XVIII, así como el interés de las autoridades por generar reglamentos gremiales a finales del mismo siglo. Los talleres de pintura y platería en el Nuevo Reino recibieron el nombre de tiendas o también oficinas. Estos eran organizados por un maestro, quien se comprometía a acoger en su casa a un aprendiz por un tiempo determinado para enseñarle el oficio. Estos procedimientos, por lo general, se sellaban con un contrato notariado, que recibía el nombre de conciertos de aprendizaje. Mediante estos documentos, el maestro se comprometía a mantener, alimentar, cuidar la salud y vestir a su aprendiz y, además, a pagarle a los padres una cantidad de dinero, bajo la promesa de que estos entregarían a su hijo. 

En uno de los conciertos de aprendizaje más tempranos en el Nuevo Reino, celebrado en 1587 en Tunja, el pintor Gonzalo de Carvallo se comprometía a sostener durante tres años a Juan Recuero, a quien le pagaría al año 60 pesos de oro fundido y marcado de 20 quilates. Este, por su parte, debía servirle y ayudarle en la elaboración de las obras. Una vez el aprendiz había alcanzado un nivel apropiado de conocimientos, en lo cual podían transcurrir entre 4 y 6 años, era ascendido a oficial. En aquellos lugares u oficios donde existía gremio, este ascenso se realizaba mediante un examen, pero por la carencia de estos en la Nueva Granada, lo más seguro es que el maestro era el encargado de promoverlo. En muchas ocasiones, el oficial ya estaba en capacidad de abrir su propia tienda, pero no podía enseñar el oficio hasta que no fuera maestro. También es importante tener en cuenta que las tiendas cumplían funciones distintas: además de ser el lugar donde se ejercía el oficio, se enseñaba y se vendía la manufactura, era habitualmente el lugar de vivienda del maestro, el oficial y el aprendiz.

Otra característica representativa de las artes y los oficios coloniales en el Nuevo Reino, era que los pintores, además de desempeñar su oficio propio, también estaban entrenados en otros oficios relacionados con la pintura, como el estafado y el dorado, técnicas asociadas al difícil uso de la hojilla de oro. Incluso, se ha documentado que había talleres que formaban aprendices en “especialidades” del arte de la pintura, además de la muy conocida pintura de caballete. Se puede mencionar, como ejemplos, la importante pintura de mantas, la pintura mural, la pintura de muebles (como bargueños, sillas y arcones), e imaginería, es decir, la capacidad para administrar color a las esculturas. Así mismo, había pintores entrenados para la elaboración de mapas, la pintura de los libros de coro (del cual es bien conocido Francisco de Páramo), las obras efímeras, y el conocido oficio regional del barniz de Pasto. Sin embargo, muchas de estas formas de pintura, así como sus talleres, nos son desconocidas, en buena medida porque el canon artístico que se elaboró en el siglo XIX, ensalzó el papel de los pintores de caballete, pues se acercaban más al ideal del “artista” que se elaboró con ahínco en este siglo. De hecho, no es gratuito el trabajo de José Manuel Groot y la manera como escribió una muy imaginativa biografía de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, un personaje escasamente nombrado en su época y que hoy conocemos por esta biografía de 1859. 

Colección Museo Arqueológico – Casa del Marqués de San Jorge. 

 

Epílogo

Finalmente, queda un aspecto que es importante mencionar con respecto a la forma como funcionaba la pintura como arte mecánica. Tenemos un acercamiento a los procedimientos y a la formación, gracias a la gran cantidad de tratados que se escribieron en estos siglos, los cuales muestran cuáles eran las partes del conocimiento pictórico, cómo se vinculaba a la retórica de la imagen y cuáles eran las técnicas. Algunos de estos circularon en los talleres neogranadinos: Diálogos de la pintura de Vicente Carducho (1633); Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1649); Las medidas del romano de Diego de Sagredo; El pintor cristiano y erudito de Juan Interián de Ayala (1730). De cualquier modo, la historia social y cultural de los talleres, los modos de aprendizaje y funcionamiento, sigue siendo desconocida, pues solo sabemos algunos nombres, pues la gran mayoría de las pinturas, los objetos de plata o las esculturas son anónimas. Las firmas sobre el lienzo eran escasas, no había necesidad de reconocimiento social porque sus artífices no se reconocían como “artistas”, como tampoco lo hacía su sociedad, sino como obradores que ejecutaban una labor devocional. El silencio de la época frente a estos obradores, los talleres y su medio es elocuente. Existen pocos documentos sobre los conciertos de aprendizaje o sus trabajos, las crónicas escasamente los mencionan. Sin embargo, es claro que los talleres del siglo XVII se constituyeron en importantes centros de aprendizaje del oficio, esto es el “saber hacer”, que hoy nos habla de los comienzos de nuestra cultura visual.

Concierto de aprendizaje de pintar, estofar y dorar, entre el maestro Lorenzo Hernández De la Cámara y Bernabé de Aguirre (Santafé, 1630).

“Y estando presente el dicho Lorenzo Hernández, otorgó que recibe por su aprendiz al dicho Bernabé de Aguirre por los tres años referidos, en los cuales le enseñará a pintar, dorar, estofar y lo más que del arte pudiere deprender según su capacidad, sin ocultarle cosa alguna, y en discurso de los tres años le dará de comer, vestir y calzar y lo demás que hubiere menester, curarlo si enfermare, y al cabo de los tres años le dará un vestido entero de paño de Quito, capa, ropilla, calzones, sombrero, medias de estambre, zapatos, dos camisas de ruán o de crea, para lo cual ambos, por lo que les toca, obligaron sus personas y bienes que tuvieren, muebles y raíces, y dieron poder a las justicias de su majestad de cualquier parte que sean, a cuyo fuero se sometieron […]”.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia, Fondo Notarias. Notaría 3, vol., 26. ff. 108v-109v. En Vargas, Laura Liliana. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada, pp. 180-181.

 

Virgen de Chiquinquirá. Óleo de Baltasar de Vargas Figueroa, ca. 1600 - 1699. Colección de Arte, Banco de la República. Reg. AP0332

Testamento de Baltasar Vargas de Figueroa (Santafé, 1667)

“Así mismo declaramos por bienes del dicho difunto diferentes colores que había en un escritorio de madera aforrado en badana negra tachonado con las gavetas dadas de color, que no se sabe la cantidad efectiva que en él había, todo lo cual con otros bastidores, piedras, estampas, lienzos, cantidades de albalde, cardenillo que estaba en el aposento donde trabajaba el dicho difunto […]. También declaramos por bienes del dicho difunto una prensa de madera de sacar aceite y una mesa grande con un cajón que para en poder de Nicolás de Figueroa”.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia, Fondo Notarias. Notaría 3, vol. 82. ff. 711v-715v. En: Restrepo, Fernando. Los Figueroa. Aproximación a su época y a su pintura, Bogotá: Villegas Editores, 1986, p. 203.

La crucifixión, Anónimo. Escuela boyacense S. XVIII. Museo de Antioquia. Registro 3982

Sobre otros errores que se echan de ver con bastante frecuencia acerca de la crucifixión de Christo Nuestro Señor.

“Nada hay más común entre los pintores y escultores cristianos y católicos, que representen la imagen de Jesu-Christo crucificado, o ya pintándole solo, o acompañándole y añadiéndole otras cosas. Por lo que, no ha de parecer inoportuno, o molesto, algún tanto en alegar algunos testimonios, que no serán fuera de propósito para este asunto. Primeramente, no faltan quienes pintan la cruz de Christo no de dos maderos, que mutuamente se partan, o se crucen, sino de dos maderos sí, pero en tal conformidad, que el uno esté sobre el otro, sin que la punta o cabeza de este sobresalga a la manera que los griegos y latinos pintan la letra T. […]. Pero es mucho más probable y es lo verdadero, que la cruz del señor fue formada de dos maderos, que se cortaban o dividían entre sí, de suerte que las extremidades de ella fuesen no solamente tres, sino cuatro”.

Juan Interián de Ayala. El pintor christiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Cap. XVIII, Madrid: Joaquín de Ibarra, 1782, pp. 431-432.

Bibliografía

Borja Gómez, Jaime Humberto. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos del cuerpo, Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.

Fajardo de Rueda, Marta. Oribes y plateros en la Nueva Granada, León: Universidad de León, 2008.

Guarín, Oscar Hernando. “Del oficio de pintar. Hacia una historia social de los pintores santafereños durante el siglo XVII”, en Toquica, Constanza (compiladora). El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez, Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008.

Rodríguez, Diana. El trabajo artesanal en Santafé durante la primera mitad del siglo XVII: sastres, zapateros y sombrereros, Bogotá: Tesis de maestría en historia, Universidad de los Andes, 2015.

Vargas, Laura. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada, Bogotá: Icanh, 2012.

Referencias

1 Isidoro de Sevilla. Etimologías, t. 1, Libro 1, Madrid: Editorial Gredos, 1993, p. 202.

2 Laura Vargas. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada, Bogotá: Icanh, 2012,pp. 79-80.

3 Jaime Borja. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos del cuerpo, Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012, pp. 69-73.

4 Diana Rodríguez, El trabajo artesanal en Santafé durante la primera mitad del siglo XVII: sastres, zapateros y sombrereros, Bogotá: Tesis de maestría en historia, Universidad de los Andes, 2015. pp. 125 ss.; Laura Vargas. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada, Op.cit., pp. 374.

5 Laura Vargas. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada, op. cit. pp. 96.

6 Ibid., pp. 35-41.