17 de noviembre del 2019
 
La estrategia del caracol (1992), de Sergio Cabrera
Septiembre de 2016
Por:
Enrique Pulecio

EL SIGLO DEL CINE EN COLOMBIA

Con El río de las tumbas (1964) el cine colombiano entra en la "modernidad". Rompe con las estructuras de un cine convencionalmente producido y aceptado, que prolonga los esquemas vigentes del cine como simple diversión. El público estaba habituado a los temas limitados por la influencia que había construido un gusto provinciano en torno a situaciones consumadas en los esquemas importados de los Estados Unidos y de algunos países europeos, Francia e Italia en particular. Sin duda, muchas de las películas que precedieron a El río de las tumbas tienen sus valores particulares, comprendidos desde diversos puntos de vista, pero la ruptura que realiza la película de Julio Luzardo la sitúa en un lugar privilegiado en el panorama de la historia del cine colombiano. La creación de una atmósfera opresiva, en un ambiente de inquietud y zozobra, con la violencia partidista de las años cincuenta como realidad circundante, es una forma de reconocimiento y reflexión en nuestro cine como antes no se había dado. Más que centrarse en el despliegue de un espectáculo de explícita violencia política, la película acierta en el hecho de crear un retrato colectivo de un pueblo amenazado. Así se convierte en la primera película creada con una perspectiva histórica --contra todas aquellas que le precedieron, que son ahistóricas--, puesto que El río de las tumbas conlleva una implícita crítica política sobre el fondo de uno de los fenómenos mas desgarradores de nuestra realidad.

A la izquierda Carne de tu carne de Carlos Mayolo (1983) Al centro María Cano (1990) de Camila Loboguerrero. A la derecha Condores no entierran todos los días  de Francisco Norden (1983)

 

En 1979, el escritor antioqueño Fernando Vallejo realizó en México En la tormenta. La película tiene también como tema un episodio de la violencia desencadenada tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948. Pero esta vez ella se hace completamente explícita. Situada igualmente en los años cincuenta, en la época de la lucha a muerte entre "pájaros" (conservadores) y "chulavitas" (liberales), el filme construido con lo que puede ser una anécdota, amplía su significación a un estado de cosas en donde se reconoce a un país desgarrado por esa violencia política que viene a ser la prolongación de las guerras civiles originadas a mediados del siglo XIX. Si bien a la película de Vallejo, desde el punto de vista del estílo, se le puede reprochar su forma rudimentaria y sus limitados recursos narrativos, ella impone desde el punto de vista del narrador tal fuerza en los acontecimientos, que esa misma forma inacabada termina siendo parte de un planteamiento que nace del motivo mismo de la película. El viaje de un bus atravesando la quebrada geografía del país, con sus personajes, reales, vivos, entrañables, tratados con humanidad y naturalidad, se convierte en la metáfora de un destino colectivo con su pavoroso final. Aquí poco importa quiénes son los criminales y quiénes las víctimas; lo que resulta significativo es la condena radical contra la barbarie impuesta por el poder de las armas, utilizadas como una forma de manifestar y sostener una ideología, como si por ella pudieran justificarse los actos mismos de una brutal inhumanidad.

Cóndores no entierran todos los días (1983), de Francisco Norden, basada en la novela homónima de Gustavo Alvarez Gardeazábal, relata otro episodio de la violencia en Colombia de los años cincuenta. Un siniestro personaje, Angel María Lozano, alias "el Condor", es un criminal al servicio de su causa política: el exterminio de los liberales en una región del Valle del Cauca. Aunque centrada en el personaje principal --magníficamente interpretado por Frank Ramírez--, Cóndores no entierran todos los días revela cómo se ensamblan las piezas de los mecanismos de la violencia. Norden no sólo creó un personaje verosímil dentro de un realismo perfectamente concebido para dar el reflejo de una atmósfera de temor, sino que hizo de su película un verdadero cuadro de provincia, sometido a las leyes ineluctables de una tragedia colectiva. Para enfatizar momentos de crudo dramatismo, en la progresión de una tensión creciente, dio a su personaje imprevistos giros de inesperada teatralidad, hábilmente controlada. Encajando historias verdaderas de los episodios de la violencia en Colombia dentro de una síntesis del funcionamiento de un fenómeno tan complejo, Cóndores ilustra a través de una pequeña comunidad rural atemorizada la lucha entre liberales y conservadores, en donde el victimario tarde o temprano terminará su vida bajo la misma ley.

Carne de tu carne (1983), de Carlos Mayolo, es bizarra, críptica, barroca. Esta película, que también relaciona su asunto central con la violencia, relata el éxodo de una familia de Cali hacia su hacienda, en donde se refugiará tras la explosión del 7 de agosto de 1956. Allí dos medio hermanos encontrarán su mutua e irresistible atracción. Como si ésta no fuese más que la prolongación de esa tendencia heredada de sus lejanos ancestros, los jóvenes se entregan a una pasión sin freno, desordenada y delirante, que podría interpretarse como una versión sombría de la búsqueda de la unidad primordial. No obstante y a pesar las posibles referencias a una mitología esotérica activa a las figuras evocadoras de un cierto demonismo perturbador, su fuerza expresiva queda en buena medida neutralizada por el difícil intercambio simbólico que la película pretende establecer con el público. Aun así, dado el hecho de que el orden de sus ideas se dirige hacia la reminiscencia de una violencia general, pero que ahora asecha en las profundidades, éstas constituyen muy probablemente un reflejo que se expresa en una estética de la voluptuosidad, del sueño, del hastío, de la inmersión en un caos incomprensible.

Técnicas de duelo, filmada en 1988, por Sergio Cabrera, constituye un paso decisivo dentro de la filmografía de su director, por cuanto le reporta seis premios internacionales y la participación en once festivales internacionales de indudable importancia. Una vez más el cine colombiano aborda un tema relacionado con la violencia. Pero aquí el punto de vista no es ya el enfrentamiento entre dos bandos o entre personajes pertenecientes a diferentes partidos políticos. Se trata de dos copartidarios. Ellos se enfrentan en un duelo a muerte con la razón posible, aunque encubierta, de la disputa por el amor de una mujer. Es cierto que no es la expresión de la violencia política, pero es una derivación clara del espíritu que engendró esa "cultura de violencia", que adquiere con el machismo una expresión malévola. Se trata de aquella "fanfarronada", como la definió Antonio Montaña en alguna ocasión. A pesar de los esquematismos, los lugares comunes con los que en forma fallida Cabrera intenta crear una atmósfera aunténticamente rural, el filme sostiene el interés de la historia con un dominio evidente de sus recursos narrativos.

María Cano, de Camila Loboguerrero, fue realizada en 1990 y resulta importante en el panorama del cine colombiano, en la medida en que se trata de una de las pocas obras que se encuadran dentro de un género exigente y difícil y por lo tanto muy poco frecuentado por nuestros directores: la "biopic", como denominan los norteamericanos a aquellas películas biográficas que exponen un capítulo o la vida entera de un personaje histórico, para el cual reconstruyen sus experiencias vitales, sus relaciones con los individuos y con la sociedad, la época, las costumbres, las tendencias, los modos de ser... La María Cano de Camila Loboguerrero es una película quizá demasiado ambiciosa, y ello debilita su discurso. Ambiciosa, por cuanto abarca tanto un largo período de su vida, como la expresión siempre firme de su ideario político, sin dejar de lado la intensa vida afectiva que tanto la marcó y que de alguna manera padeció con admirable entereza y valor. Pero el hecho de que su directora, tras una larga investigación, haya creado una semblanza rigurosa para una película segura de sí misma sobre la líder socialista antioqueña, hace de ella un trabajo completamente validado en nuestro panorama cinematográfico.

A la izquierda Técnicas de duelo (1988), de Sergio Cabrera. Al centro Confesión a Laura (1993), de Jaime Osorio. A la derecha Rodrigo D. No futuro  (1988) de Víctor Gaviria

 

Confesión a Laura (1991) obtuvo seis premios internacionales en importantes festivales del mundo, y Jaime Osorio, su diretor, recibió el respaldo a su "opera prima", otorgado tanto por la crítica internacional como por el público, en un reconocimiento más que merecido. Pues si, por una parte, se trata de una película que habla el lenguaje cotidiano de una pareja de vecinos que de pronto, por las circunstancias forzosas de un encuentro fortuito, han de pasar la noche juntos en el apartamento de la mujer, por otra parte pone en escena de manera alegórica una situación histórica, la cual, por decir así, no ha terminado. Por el contrario, aún vivimos su continuación. La narración de Confesión a Laura se inicia con episodios documentales del 9 de abril de 1948, horas después del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Santigo, Josefina y Laura son los protagonistas de la historia. Un historia en una situación simple, como pocas. Una situación que crea la complicidad entre Santiago y Laura, la vecina del apartamento al frente de su edificio, cuando Santiago va en busca de un favor y ya no puede regresar a su hogar, por quedar cerrado el paso a causa del encarnizado tiroteo callejero. Josefina, su mujer, vigilará todo movimiento. Y Santiago hará a Laura conmovedoras confesiones, contando sencillos episodios de su vida. Y es aquí, en el tono, como en las buenas películas, donde se establece definitivamente su valor. ¿Y más allá, no habría que ver también en esto una analogía de la sociedad colombiana, la cual mientras discurre su existencia privada se ve rodeada de una incesante violencia que le impide llevar una vida normal?

Rodrigo D. No futuro: Víctor Gaviria ha sido muy claro en plantear cuál es el asunto verdadero que aborda en esta película realizada en 1988. Como en tantas ocasiones se afirmó que en ella se trataba del sicariato en la ciudad de Medellín, Gaviria fue explícito al negar esa relación directa cuando aclaró que No futuro, o mejor, sus protagonistas, no reflejan necesariamente ese fenómeno. En algún momento se tocan, pero no se confunden. Lejos de ser sicarios en ejercicio o futuros sicarios, los jóvenes de No futuro representan a una generación de jóvenes que viven en las comunas de Medellín al margen de ciertos "privilegios" de las clases mejor favorecidas, por lo cual han creado una cierta subcultura de defensa, de refugio, de antivalores, de agresión, de drogas, de expresiones extremas en la música, como el rebelde "punk", aun cuando no se niegan las expresiones de violencia y crimen, asociado la mayoría de las veces a reacciones emocionales frente a un mundo afectivo incontrolado y ciego, antes que a calculados crímenes selectivos. Rodrigo D. No futuro, aunque es una película argumental, tiene toda la fibra, el poder y la formulación del cine documental. Es un testimonio de la realidad no representada, más bien tomada en estado puro, no como un simulacro, sino como una variante inmediata de cuanto esos jóvenes viven en su condición de marginalidad sin futuro.

El rio de las tumbas  (1964) de Julio Luzardo

 

La gente de la Universal, realizada en 1993 por Felipe Aljure, quizá comparte con La vendedora de rosas el honor de figurar en el primer lugar de una hipotética lista en la cual se establecería un panorama comparativo de la historia del cine colombiano. Con un guión que rezuma humor e inteligencia y una puesta en escena tan definida en su estilo y sin concesiones, la película de Aljure traspasa los grados de humor fáciles y convencionales de algunas películas que resultan débiles e inconsistentes ante la estructura dramática de esta Gente de la Universal. Sorprende encontrar la madurez y seguridad narrativa en una "opera prima" como se halla consumada aquí, así como el tono de comedia negra de amores cruzados y de inefables irreverencias. Si la mirada de Aljure sobre la ciudad nos hace replegarnos hacia la idea de la protección en nuestros refugios personales, su opinión acerca de la condición humana, donde nunca está ausente la burla y el sarcasmo, nos lleva a aceptar la idea de que no estamos ciertamente en el mejor de los mundos. Ni pesimista, ni realista, simplemente es una obra de creación original, fantasiosa y tremendamente inteligente.