19 de octubre del 2019
 
Fotografía de la película ¡Armas al hombro! de Charles Chaplin, 1918.
Abril de 2015
Por:
Mauricio Laurens Tapias Crítico de cine y periodista cultural. Estudió economía en la Universidad de Los Andes y cultura cinematográfica en la Universidad de París III (Censier) y VIII (Vincennes). Presidente, Círculo Bogotano de Críticos y Comentaristas

EL CINE DURANTE LA GRAN GUERRA Y EN TORNO A ELLA

 

Hollywood, es decir Estados Unidos de América, se apodera del mercado mundial y le arrebata el dominio cinematográfico que la república francesa ostentaba desde su invención por los hermanos Lumière. Mientras que Nueva York y Los Ángeles producen películas pacifistas y neutrales, pero muy americanistas, París rueda cintas chauvinistas o campañas anti-alemanas, y Moscú se obstina en proyectar dramas falsamente patrióticos e incitadores, alternados con decadentes divertimentos. 

Si Londres termina por refugiarse en las salas de cine, como válvula de escape a la tensión internacional, los daneses adoptan posiciones ligeras y Copenhague pierde su prestigio antes de ser vetada comercialmente por los países aliados. En el bando opuesto, Berlín ve expandir su estética pre-expresionista y aparatosos sistemas de producción, con piezas artísticas de innegable autoría. 

Al final, una decena de piezas maestras en la historia del séptimo arte referidas, con mayor o menor extensión, a este nefasto período. Obligatorio destacar los aportes de Renoir, Kubrick, Huston, Attenborough y Spielberg, entre otros grandes directores y especialistas de puestas en escena. 

Hegemonía estadounidense

 

Los Ángeles, 1914. El 4 de julio se inició el rodaje de El nacimiento de una nación, por D.W. Griffith, a partir de una mediocre novela (The Clansman) del reverendo Thomas Dixon. Polémica superproducción y éxito financiero, que levantó una polvareda mundial por el contenido altamente racista y reaccionario de su apología al oscuro Ku Klux Klan, en contra de los derechos civiles otorgados a la población afro-americana. Desde Europa, tal paradigma de reconstrucción histórica, que incluía el asesinato de Lincoln, solo se presentó en Londres al final de las hostilidades; prohibido en Francia, pudo finalmente verse tres años después del armisticio. Con la declaración de guerra en Europa y el estallido incuestionable de Griffith, Estados Unidos de América asumió la delantera de la industria cinematográfica mundial. “Una nueva era del cine se abría y El nacimiento de una nación permitió el próximo nacimiento de Hollywood”.

Intolerancia de D.W. Griffith.

 

La guerra puso fuera de combate a sus rivales franceses, daneses e italianos; se cerró el mercado de filmes americanos en Europa Central y se estableció la hegemonía de Los Ángeles sobre las ruinas del dominio francés. Mientras que las discordias europeas aumentaban, Intolerancia de Griffith coincidía con el pacifismo militante y exponía las contradicciones ideológicas de una falsa caridad cristiana, además de referirse a la explotación de los obreros. Cuadros tranquilizadores, apoyados por el entonces popular comediante Chaplin, bajo la efervescencia del drama mundano The Cheat con el sofisticado sello DeMille. La pantomima visual se derivó hacia el absurdo y lo trágico, los westerns estaban en ascenso, aquellos seriados cómicos de Keystone y la tropa Sennett continuaron, Mabel Normand era la estrella y Harold Lloyd una sensación. 

Intolerancia (1916), o la “lucha del amor a través de las edades”, en cuatro episodios simultáneos. Crítica vehemente contra las miserias de la guerra y apología de la no-violencia. Mensajes contradictorios de paz universal y amor, mediante la liberación de toda clase de yugos. Un ejemplo de neutralidad en ese entonces: amistad de dos americanos de orígenes francés y alemán, no obstante los conflictos que dividen a las dos naciones europeas. El todopoderoso Griffith, acusado de pacifista, y sin aceptar su fracaso comercial, condujo a que se disolviera la compañía Triangle apoyada por los Rockefeller. 

En Civilización (1916), producida y codirigida por Thomas H. Ince, Cristo renace en un conde que lucha contra una guerra sin sentido. Pacifismo y defensa de la neutralidad, tras los ideales del presidente demócrata Wilson, que caracterizan a casi todos los films americanos del período bélico. Inspirada por el sangriento conflicto europeo, bajo las políticas estipuladas por la poderosa Triangle de hacer o fabricar películas de propaganda. Durante los dos primeros años de hostilidades, se impusieron los mensajes de una situación terrible que solo deja tragedias, orfandades, rompimientos y destrucción. En Corazones del mundo (Griffith, 1918), con acento nacionalista e ingenuo, un soldado negro y otro blanco terminan abrazándose por cuanto los une la paz y reconciliación en su nación. 

Declive francés 

Entre 1914 y 1919 decae la producción de dramas mundanos y París deja de ser la capital mundial del cine para abrir las puertas al chauvinismo y el patriotismo anti-alemán. Pathé, el más grande industrial de Europa en particular, se enfrenta al trust de Edison, Kodak, Eastman y el germanófilo Hearst. Abundan las cintas extranjeras provenientes del otro lado del Atlántico, Italia y Dinamarca. “En una nación en guerra, el cine como distracción frívola estaba condenado a la inactividad”, concluye Sadoul. La figura sobresaliente del burlesco Max Linder y defensores de la virtud como Rigadin alternaban junto al panegírico J’acusse! de Abel Gance, o la impotencia frente a los horrores pasados, con las notables influencias americanas de Ince y Griffith. 

J. P. Halmers, Founder. The Moving Picture World, Vol. 29, july– september. New York, Chalmers publishing Co., 1916

 

Técnicos, realizadores y comediantes en su mayoría debieron alistarse en el ejército, los estudios convertidos en casernas y laboratorios o fábrica de celuloide virgen dedicados exclusivamente al material bélico. El elegante Louis Delluc en decadencia presentaba películas escapistas, mundanas y frívolas. “La producción francesa cae en coma y deja a sus rivales extranjeros instalarse en sus apartamentos”, afirmó el crítico y realizador Louis Delluc. También se implementó el Servicio Cinematográfico del Ejército, con actualidades o noticieros sobre desembarcos de tropas, condecoraciones y no pocos desfiles de prisioneros.

Ciertos títulos en cartelera dejaban traslucir un carácter abiertamente nacionalista: Françaises, veuillez! (¡Alerta, franceses!) o Mort au champ d’honneur (Muerte en el campo de batalla). Hubo consignas aliadas del calibre Francia e Inglaterra por siempre, uno que otro telón patriótico como Verdún, visión de historia, las actualidades respondieron al genérico Le feu (El fuego 1914–1918) y pulularon aquellos melodramas corajudos de arengas evidentes (Madres francesas o La lucha por la vida). No obstante el reclutamiento obligatorio, El Conde de Montecristo siguió cautivando multitudes, al igual que las series detectivescas Los vampiros y Judex, del connotado Louis Feuillade. 

Fin del cine zarista

Rusia (1914–1917). Por un lado, se exhiben filmes falsamente patrióticos y dramas de guerra junto a producciones criminales, literarias y policiacas; por otra parte, irrumpen el proselitismo y los panfletos bolcheviques en contra de intervenir en la conflagración euroasiática. Un cuadro desolador de hambrunas, huelgas y motines, con sabotajes y persecuciones o deportaciones a Siberia. Sus temáticas combinaban muerte, pasión, crimen, perversión, locura, misticismo, etc. Mientras que Rasputín vaticinaba el horror, las pantallas rusas mostraban bandidos enmascarados y mujeres fatales, adulterios y vida bohemia, esclavas del amor y destinos truncados. 

Censura zarista bastante rigurosa para propiciar los temas exclusivamente fantásticos y misteriosos, espejos quizás trágicos de la guerra continuada y una revolución anunciada. Cuando brillantes actores como Chaliapine y Mosjukin se acoplaron al gusto elitista, el gran Stanislavski prohibió a sus actores trabajar en el cine (hasta 1915). Del realismo teatral a las estilizaciones o puestas en escena a lo Meyerhold, claramente opuestas al método escénico del ya citado maestro. Eran los tiempos del avant-garde y el Simbolismo: lujos y excentricidades, esteticismo decadente y horror sutil. 

En medio de las operaciones anunciadas, desciende drásticamente la producción rusa por dificultades económicas. Si las exhibiciones en Moscú y San Petersburgo eran dominantemente francesas, cuando convivían en sana armonía los dramas sentimentales y mundanos junto a la publicidad bélica, también proliferaban los ensayos o experimentos estéticos y acartonados dramas policíacos. Reflejo del hundimiento material y moral del régimen zarista, se incrementó la utilización en pantalla de mensajes aleccionadores — casos parecidos a los de Francia, Estados Unidos y Alemania — .Un ejemplo que prueba lo anterior: el noticiero conocido como El espejo de la guerra. 

Inglaterra se prepara

Londres, 1914–1918. El 4 de agosto, con la declaración de guerra, los bancos cierran por tres días y congelan sus millonarios depósitos durante casi un mes. ¿Cómo financiar una gran crisis europea por varios meses? Fue una preocupación generalizada de comerciantes, banqueros y negociantes, porque la ofensiva del bloque de Europa Central no interrumpió la relativa bonanza del espectáculo cinematográfico y en medio de las hostilidades el público inglés se refugió en su espectáculo favorito. No obstante, dicho monopolio americano (92% en 1915), hubo producciones británicas de época con temáticas de la literatura nacional y los acontecimientos históricos. 

Los títulos de sus advertidas películas lo dicen todo: El peligro del espionaje alemán — una denuncia antes de la primera batalla del Marne — , Gran Bretaña sostiene a sus amigos, La guerra es una realidad desagradable y Si Inglaterra fuese invadida… Se dieron varias producciones de propaganda bélica como medio estratégico para reclutar voluntarios y público comprometido con la defensa del Imperio. En cuanto a la naciente escuela del importante documental social, no pocas veces giraban sus panfletos visuales hacia la propaganda guerrera y los dramas patrióticos, que incluían preocupaciones británicas en torno a noticieros aleccionadores y filmaciones de batallas reales. 

Crepúsculo danés y clásicos suecos

 

Se asevera, en varias fuentes de la historia del cine, que el danés gozaba de prosperidad cuando se extendió la conflagración internacional más allá de las fronteras europeas. Un mercado atractivo extendido por los países nórdicos, centrales europeos y americanos. Su fama incluía dramas mundanos o del corazón, exóticas o artificiales aventuras policiacas y filmes de guerra con orientación pro-germánica. Adulterios y fracasos matrimoniales; toxicomanía y posesiones demoníacas; vampiresas bajo la secuela de Asta Nielsen, más un abanico de lujos decadentes. Con los primeros cañones, Copenhague perdió a dos de sus clientes más importantes — Rusia y Estados Unidos — . Desde la óptica francesa, tan sofisticadas cintas entran en la lista negra por gozar de importantes capitales alemanes.

Se percibía el auge o incremento de Hollywood en detrimento del mercado transnacional. Ahora sus películas estaban despojadas de alusiones nacionales; es decir, lo escandinavo se perdió en pro del cosmopolitismo y una precursora globalización. Adicionalmente, eran tiempos para apreciar las primeras creaciones en el exterior de dos baluartes de la cinematografía danesa: Carl Dreyer y Benjamin Christensen. Las influencias de Griffith sobre el primero eran evidentes, incluso con una gramática más desarrollada que la del propio padre. Entre otros factores narrativos, gracias a la experiencia de sus magníficos operadores en tal período. En su primer largometraje, El presidente del jurado, Dreyer adapta una popular novela local y trasciende el dilema moral del juez que debe sentenciar con la pena capital el aborto de su hija. 

August Strindberg (1849–1912).

 

En cuanto a Suecia… ellos fueron pioneros de las imágenes románticas, cortesanas, fantásticas y eróticas. El reino escandinavo se declaró neutral desde 1914 y cuando estalló la guerra logró posicionarse en el mercado internacional, sin temerle a su rival danés. Además de una elaborada factura, la cinematografía sueca se beneficia de circunstancias particulares del país durante el conflicto; Svenska Films prospera por sus ventas considerables a germanos y aliados, incluso supera al prestigioso productor vecino. Dos actores de teatro contratados en 1912, Mauritz Stiller y Victor Sjöström, se convierten en grandes maestros y forjan la entrada generalizada del maravilloso realismo sueco — ver obras maestras de tiempos complicados hace 100 años — , con los precedentes de glorias literarias como el dramaturgo August Strindberg y la novelista Selma Lagerlöff.

Guerra y revolución en Berlín

La declaración de beligerancia desestructuró la industria fílmica tanto en Berlín como en París. Se presentaron cierres inmediatos de estudios, con la forzada desaparición o el éxodo de actores y directores. En 1915, se prohibieron las películas francesas y fueron reemplazadas por aquellas danesas, se abstienen de comprar las italianas y llegó una carga de restricciones para muchas americanas. En definitiva, el mercado de toda Europa Central pasa a ser monopolio alemán. Abundaron cintas patrioteras o fervorosas del estilo Mujeres alemanas, fidelidad alemana, Por la patria y Toda Alemania es su deber.

Las autoridades le dan gran importancia al cine como medio para elevar la moral de las tropas y nacen en Berlín los studios más modernos del continente europeo, al fundarse hacia 1918 la poderosa productora estatal ufa. Es entonces cuando el género político, específicamente alemán, adoptó el formato de los seriados detectivescos, entre asesinatos misteriosos y detectives mundanos. Así germinó una magnífica era expresionista que tuvo su primer exponente en Paul Leni, antes pintor y decorador. Joe May, en 1915, se convirtió en el principal realizador del complejo cine alemán de aquellos años realmente turbulentos. Con el fulgor de estrellas danesas como Asta Nielsen y Viggo Larsen, una Pola Negri, llegada de Varsovia, la Henny Porten hecha fetiche no obstante ser distante y fría, el colosal Emil Jannings en su debut y las presencias de Ossi Oswalda, Werner Krauss o Conrad Veidt. Solo queda por registrar la brillante aparición del no menos exquisito Ernst Lubitsch, con Los ojos de la momia — un sombrío melodrama policíaco — .

Sarah Bernhardt
París, 22 de octubre, 1845 – París, 27 de marzo, 1923

De no ser por su descomunal talento como actriz, que la llevó a dominar la escena del teatro francés durante 50 años, rodeada de leyenda, su historia personal se hubiera mantenido en los límites del mundo cortesano del París del que su madre hacía parte. Pero desde el internado de monjas, donde Sarah Bernhardt descolló al representar una obra escrita por la madre superiora, el público la adoró por su voz cristalina y la perfección de su actuación, que desarrolló en el Conservatorio de Arte Escénico de la capital francesa, a los 15 años. Marcel Proust la inmortalizó como ‘La Berma’, gran actriz trágica, personaje de En busca del tiempo perdido. Realizó 125 actuaciones dramáticas alrededor del mundo –sin contar las películas–, en las que muchas veces interpretó papeles masculinos, entre ellos Hamlet. Con su estilo natural, se opuso a la sobreactuación y al excesivo histrionismo. Entre sus actuaciones más recordadas estuvieron La dama de las camelias de Alejandro Dumas (hijo) y Ruy Blas de Víctor Hugo. La famosa actriz no suspendió la actividad ni siquiera luego de la amputación de su pierna derecha, como consecuencia de un accidente ocurrido en la infancia. También fue empresaria de teatro. En 1914 le fue concedida la Legión de Honor por su papel destacado en la cultura francesa. La personalidad excéntrica y caprichosa la llevó a viajar con un zoológico completo en siete vagones de tren, y a hacerse fotografías, acostada en un ataúd. Los afiches de Sarah Bernhardt y de sus obras teatrales, elaborados por el artista Alfons Mucha, uno de sus tantos protegidos, se convirtieron en referencia del Art Nouveau francés. En 1870, durante la guerra franco-prusiana, la actriz habilitó el Teatro Odeón como hospital para convalecientes, donde cuidó con dedicación a los heridos de guerra. En 1915, una vez recuperada de la amputación, hizo una gira a las trincheras francesas con actuaciones para animar a las tropas, para las que también reunió fondos. A su entierro en el Père-Lachaise, asistió una multitud de 150.000 personas. 

 

Grandes películas posteriores sobre la Gran Guerra

Desde la pesadilla tragicómica en campo abierto imaginada por un soldado en Armas al hombro (Shoulder Arms), de Charles Chaplin (1918), al documental La batalla del Somme que describe las penurias atravesadas por dos combatientes británicos en las trincheras francesas. Clásicos de Hollywood como Sargento York e incursiones tragicómicas italianas en el tema como La grande guerra (1959), de Mario Monicelli, y fugaces recreaciones presentes en E la nave va (1983), de Fellini. A continuación, algunos ejemplos inolvidables:

Sin novedad en el frente

 

(All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, Estados Unidos, 1930). Impecable visualización de la novela literalmente vivida por Erich María Remarque, sobre aspectos fatídicos e infernales de trincheras y campos de batalla. 

La gran ilusión

 

(La grande illusion, Jean Renoir, Francia, 1937). Mientras que los prisioneros galos luchan por sobrevivir y sueñan con escaparse, algunos oficiales de alto rango hablan de paz y reconciliación. En busca de la libertad, se organiza una fuga de víctimas para llegar a la frontera de un país aliado o neutral. Solidaridad patriótica en apariencia e imposibilidad de convivencia de las clases sociales; soldados rasos como carne de cañón, en contraposición a los de mejor familia. 

Senderos de gloria

(Paths of Glory, Stanley Kubrick, EE.UU.-Alemania, 1957). Drama guerrero de implicaciones históricas y militares en torno al honor castrense. Grupo de generales y comandantes franceses ordena a sus combatientes tomarse una colina enemiga, su derrota ocasiona una corte marcial y se sortea la pena capital que recaerá sobre tres hombres. “El patriotismo es el refugio de los canallas”, frase extraída de uno de sus diálogos.

Reina Africana

(The African Queen, John Huston, Hollywood, 1951). En una región apartada del Lago Victoria, los alemanes tomaron posesión de una colonia francesa. Humphrey Bogart y Katharine Hepburn protagonizan una fuga espectacular del dominio adverso en busca de su libertad. 

Lawrence de Arabia

(David Lean, Gran Bretaña, 1962). Monumento biográfico de los controvertidos procedimientos imperialistas de un coronel en el Medio Oriente, que lucha inmisericordemente contra las autoridades árabes y turcas. Con su protagonismo, Peter O’Toole ganó el Óscar y… la eternidad.

¡Oh, que linda guerra!

(Oh! What a Lovely War, Richard Attenborough, Reino Unido, 1969). Parodia basada en la recreación de El juego de la guerra (Games of War). Al incorporar milicianos irlandeses al conflicto, se recrean tristemente célebres e infames incidentes históricos. Sus invitados: Laurence Olivier, Edward Fox, Dirk Bogarde, John Gielgud, Michael y Vanessa Redgrave, Ralph Richardson, Susannah York, Maggie Smith y Jean-Pierre Cassel. 

Gallipoli

(Peter Weir, Australia, 1981). Masacre brutal de uniformados australianos y súbditos británicos obligados a luchar contra los turcos en su propio territorio y en condiciones infames o desiguales.

Amor eterno

(Un long dimanche de fiançailles, Jean-Pierre Jeunet, Francia, 2004). Cinco reclutas desaparecidos son enjuiciados por una Corte Marcial ya que presuntamente se dispararon ellos mismos para terminar con el horror de las trincheras y poder regresar a casa.

Caballo de guerra

 

(War Horse, Steven Spielberg, Hollywood, 2011). Un joven campesino británico hace parte del ejército imperial de su majestad y busca desesperadamente al valiente y leal equino que le salvó la vida en pleno campo de acción. 

Referencias

1 Sadoul, Georges. Histoire Générale du Cinéma: Le cinémadevient un Art, 2ª ed., Paris, Editions Denoël, 1974, p. 17.

2 “Una protesta contra la injusticia y el despotismo bajo todas sus formas” (D.W. Griffith).

3 “Un llamado de atención para que América no participe de las luchas intolerantes de Europa”.

4 Sadoul, Georges. Histoire Générale du Cinéma: Le cinémadevientun Art, Paris, Editions Denoël, 1974, p. 33.

5 “Le point de raffinament et de décomposition auquel parvenir a la fin de 1916 le cinématzariste” (“El nivel de refinamiento y descomposición al que puede llegar el cine zarista a finales de 1916”), Protozanov.

6 “Durante la guerra, las primeras manifestaciones conscientes del arte cinematográfico” (Georges Sadoul).

7 De Víctor Sjöström: Ingeborg Holm (1913), Los proscritos (1917), el poema Terje Vigen, de Ibsen (1919) y La carreta fantasma (1920), De Mauritz Stiller: Amor y periodismo (1916), El tesoro de Arne (1919) y Erotikón (1920).

8 UFA: Universum Film AG.