EL ARTE DE COLECCIONAR LA PINTURA COLONIAL

La historia del coleccionismo privado en Colombia es una historia aun por escribir. Las siguientes páginas buscan contribuir a este esfuerzo y esbozar brevemente algunos aspectos relacionados con prácticas de coleccionismo privado del arte colonial durante el siglo XIX y la primera mitad del XX. Gracias a algunos estudios recientes, hoy sabemos que ya en los siglos XVII y XVIII se daban prácticas de coleccionismo por individuos vinculados con la administración colonial y la Iglesia como Juan Flórez de Ocáriz (1612-1692) y el arzobispo-virrey Antonio Caballero y Góngora (1723-1796). Aunque es difícil definir a estos personajes como coleccionistas, sí podemos pensar en ellos como aficionados al arte, quienes, al estilo de un gabinete de curiosidades, conservaban en sus hogares obras de sus contemporáneos junto con otros objetos. Ahora bien, durante la invención de las nuevas repúblicas americanas en el siglo XIX, el coleccionismo se presentó como una práctica común y extendida en capitales como Buenos Aires, Lima, Ciudad de México y Bogotá. Para el caso bogotano, este coleccionismo tuvo en la pintura realizada durante la Colonia uno de sus bienes más preciados.

Diletantes de la pintura colonial

Desde los albores del siglo XIX tenemos noticias sobre la presencia de pinturas coloniales en algunos espacios domésticos (imagen 1). Para 1810, Josefa Acevedo y Gómez (1803-1861) narraba que la sala de una casa santafereña estaba decorada con “cuadros de santos, con anchos marcos labrados y sobredorados y algunos retratos de familia al óleo, ejecutados por Figueroa y colocados lo más cerca del techo que era posible”. Aquellos “cuadros de santos” que decoraban los espacios domésticos mencionados pueden relacionarse con obras de algunos artistas del pasado colonial que entonces gozaban de cierta fama local, como era el caso de Gaspar (ca.1594-1654) y Baltasar de Figueroa (1629-1667), Angelino Medoro (ca.1567-ca.1631) y, especialmente, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1639- 1711). Sobre este último, José Manuel Groot (1800-1878) anotaba en 1869 que “no hay casa de familia antigua que conserve algo de sus antepasados, que no tenga pinturas de Vásquez”. En efecto, el interés por la obra y figura de Vásquez ocupa un lugar destacado en la historia del coleccionismo en Colombia. Una fascinación que está relacionada con la construcción de su memoria colectiva como genio artístico y como príncipe del arte nacional, en cuyo legado algunos sectores de las élites locales quisieron reconocer los comienzos de una nación civilizada que anhelaban construir.

La fama de Vásquez fue aumentando progresivamente en el siglo XVIII y de manera exponencial a partir de comienzos del XIX. Viajeros como Alexander von Humboldt (1769-1859), John Potter Hamilton (1777-1873) o Edward Walhouse Mark (1817-1895) desempeñaron un rol importante en la validación local de su talento, ello al expresar la admiración por su obra. La influencia de estos viajeros pudo impulsar además la consolidación en Colombia de la figura del diletante, tan de moda en Italia desde el Renacimiento y en auge en la Inglaterra del siglo XIX, y cuyo rol fue fundamental en el fortalecimiento del coleccionismo privado. Por diletantes entendemos una serie de individuos, especialmente hombres, amantes o conocedores del arte, en quienes, para el caso colombiano, podemos identificar un modelo de masculinidad alternativo a las virtudes militares, es decir, una virilidad romántica que les permitía saber de pintura.

El surgimiento de estos diletantes en Colombia estuvo estrechamente relacionado con la valoración de la obra pictórica de Vásquez, una admiración que a menudo llevó a la conformación de colecciones privadas. Entre ellos encontramos a José Manuel Groot, máximo conocedor de la obra de Vásquez en el siglo XIX y autor de su Noticia Biográfica publicada en 1859, Rafael Pombo y Rebolledo (1833-1912), Ángel Cuervo Urisarri (1838- 1896), Alberto Urdaneta (1845-1887) y, para el siglo XX, a Roberto Pizano (1896-1929). Es importante resaltar que este grupo de diletantes eran hombres laicos que influyeron en la oficialización de la educación de las Bellas Artes en Bogotá y en la creación de espacios y eventos locales que permitieron visibilizar el patrimonio pictórico colonial.

Coleccionismos incipientes: entre herencias y compras al detal

Como ya lo hemos anotado, durante los siglos XVII y XVIII algunos aficionados del arte llegaron a adquirir pinturas realizadas por sus contemporáneos para engalanar sus espacios privados, lo cual nos permite imaginar que para el siglo XIX algunas de estas obras fueron heredadas entre familias a través de los vinculos conyugales. Este parece ser el caso del matrimonio de María Francisca Urisarri (1805-1869) y Rufino Cuervo Barreto (1801-1853), casados el 14 de mayo de 1826. En el libro de cuentas de la sociedad conyugal, redactado entre 1840 y 1850, además de enumerarse buena parte de su mobiliario, se informa sobre algunas pinturas que decoraban las habitaciones de su casa. Entre ellas se encontraban tres pinturas atribuidas a Gregorio Vásquez: un Niño de la Espina ubicado en el estudio (imagen 2), una Huida a Egipto en el dormitorio de la pareja (imagen 3), y una santa Brígida en el oratorio.  En el corredor se hallaba además un cuadro con los Cuatro doctores de la Iglesia atribuido entonces al “célebre pintor español Murillo”. Asimismo, en el cuarto de recreo colgaban dos “grandes cuadros del San Sebastián y Santa Bárbara” del “pintor italiano Medoro”. Se desconoce el paradero de las dos últimas pinturas, en la Iglesia de Santa Clara en Tunja se conserva un San Sebastián atribuido a Angelino Medoro.

Años más tarde, en 1882, el Niño de la Espina y la Huida de Vásquez, junto con los Doctores de la Iglesia fueron trasladados a París como parte del menaje de los hermanos Ángel (1838-1896) y Rufino José Cuervo Urisarri (1844-1911), quienes se mudaron a dicha ciudad. A la muerte de Ángel en 1896, su hermano Rufino donó las pinturas al actual Museo Nacional de Colombia, junto con otras adquiridas por ellos en Europa. Finalmente, en 1942 las dos pinturas de Vásquez fueron trasladadas al Museo de Arte Colonial.

Además de las herencias familiares, un factor fundamental para el coleccionismo privado durante la primera mitad del siglo XIX fue la venta realizada por algunas comunidades religiosas de parte de sus acervos pictóricos. Este fue el caso de una serie suigéneris atribuida a Vásquez: un apostolado pintado al óleo en conchas marinas (imágenes 4 a 15).  Según Groot, las doce conchas estaban originalmente incrustadas en el marco de la pintura de Santo Domingo revistiéndose (imagen 16) ubicada en la sacristía del convento dominico, de donde los frailes las habrían extraído y vendido a Manuel Benito Castro (1751-1826). El Apostolado habría sido trasladado a París hacia 1876 por el Barón Goury de Roslan (1811-1894), a cuyo nieto las habría comprado posteriormente Roberto Pizano. Hoy en día el Apostolado pertenece a las colecciones de arte del Banco de la República.

Coleccionismos masivos: entre la desamortización y la modernización

El coleccionismo masivo y selectivo de pintura colonial parece ser un fenómeno que empezó a darse en Colombia a partir de 1861, cuando se decretó la desamortización de los bienes de manos muertas de la Iglesia y la exclaustración de las comunidades religiosas. Es importante tener presente que hasta entonces la mayoría del patrimonio artístico era custodiado por la Iglesia, de tal manera que mediante la desamortización de sus posesiones y el abandono de sus conventos y monasterios, se generaron nuevas dinámicas de circulación de las obras que pasaron así a manos privadas o del Estado. Como consecuencia de este fenómeno, desde 1861 buena parte de la obra atribuida a Vásquez fue desplazada de espacios religiosos a entornos privados. De tal manera que de las 403 obras atribuidas por Pizano en 1926 al pincel de Vásquez, casi la mitad se encontraba entonces en manos de 60 coleccionistas privados, de los cuales tres poseían amplios acervos del artista.

Un segundo fenómeno también acrecentó el flujo de obras coloniales y, con ello, su paso a colecciones privadas: los proyectos de modernización urbana emprendidos en Bogotá entre 1930 y 1950 para cuya ejecución fueron destruidos emplazamientos coloniales. Este fue el caso del Convento y la Iglesia de Santo Domingo, derruidos para dar espacio al edificio Manuel Murillo Toro, y cuyas obras de gran formato se encuentran hoy en colecciones privadas (imágenes 17 y 18). Así tambipen ocurrió con la Iglesia del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano, demolida para que se construyera la carrera décima. Ante la destrucción de estos espacios, que ya habían sufrido desmantelamientos después de 1861, los patrimonios muebles que allí se encontraban fueron reubicados o vendidos.

Del gozo privado al disfrute público

Para finalizar, es importante resaltar la importancia del coleccionismo privado en la conformación de los acervos de los museos públicos en Colombia. Efectivamente, las colecciones de la obra de Vásquez reunidas después de 1861, como la de Carlos Pardo y Pablo Argáez, fueron determinantes en la conformación en 1942 de los acervos fundacionales del Museo de Arte Colonial. Dicha situación también ocurrió con las obras de los Figueroa y de tantos otros pintores anónimos, artífices de la mayoría del patrimonio colonial. Así, el gozo íntimo y privado conseguido desde el siglo XVII por algunos aficionados de la pintura y por los diletantes del siglo XIX, a partir de sus colecciones pudo convertirse durante la segunda mitad del siglo XX en el deleite masivo de los visitantes de los museos.

Bibliografía:

1 Josefa Acevedo de Gómez, “Santafé de Bogotá”, en Narradores colombianos del siglo XIX editado por Henry Luque Muñoz (Bogotá: Colcultura, 1976), 17-20. Probablemente la escritora aquí evoca al pintor Pedro José Figueroa (1778-1836).

2 José Manuel Groot, Historia Eclesiástica y Civil de Nueva Granada (Bogotá: Editorial Cosmos, 1956), 9.

3 Olga Isabel Acosta, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Rumores, obsesiones y juicios”, en Memorias de congreso Experiencias compartidas. América: Cultura visual y relaciones artísticas (Granada: Universidad de Granada, 2015), 3-12.

4 Rufino Cuervo Barreto. Libro de cuenta i razón de la sociedad conyugal del Dr. Rufino Cuervo i la Sra Ma Francisca Urizarri i apuntamientos varios (1º de agosto de 1840 - 1º de mazo 1850), fols. 8 -9.

5 Olga Isabel Acosta, De vuelta a casa. Los Vásquez de los Cuervos (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2020), Guía 17, https://www.caroycuervo.gov.co/museos/de-vuelta-a-casa-los-vasquez-de-los-cuervos/.

6 José Manuel Groot, Noticia biográfica de Gregorio Vásquez Arce i Ceballos (Bogotá: Imprenta Francisco Tórres Amaya, 1859), 13.

7 Roberto Pizano, Gregorio Vazquez de Arce y Ceballoz pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogota cabeça y corte del Nuevo Reyno de Granada (París: Camilo Bloch Editor, 1926), 152.

8 Pizano, Gregorio Vazquez, 130-158. Carlos Pardo contaba con 45 obras y el álbum de dibujos, Alberto Pizano con 15 y Pablo Argáez con 14 pinturas.

9 Olga Isabel Acosta, “Pintura colonial en la Sala del Consejo”, en Las colecciones de arte de la Universidad de los Andes, compilado por Alexander Herrera (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2019), 72-115 y Olga Isabel Acosta y Laura Vargas Murcia, “Imágenes sobrevivientes. Reflexiones sobre la colección pictórica del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano de Santafé de Bogotá”. Boletín de Monumentos Históricos, n.o 40 (2018) 58-85.