"Diez metros de Renoir". Óleo sobre papel, 1977. Obra de Beatriz González. Cortesía de la artista.
Julio de 2016
Por:
María Mercedes Herrera Buitrago, Investigadora de arte en Colombia. Magíster en historia, Pontificia Universidad Javeriana. Maestra en artes plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Historiadora, Pontificia Universidad Javeriana.

ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA

Obras claves para su comprensión

HAPPENING, PERFORMANCE  acción, ensamblaje, ambiente e instalación, fueron los géneros artísticos híbridos por medio de los cuales, desde la década del sesenta, los artistas del mundo lograron romper con los marcos institucionales que habían dominado el arte, para expresar de manera directa sus ideas y conceptos acerca de una realidad marcada por profundos cambios políticos y sociales. Así visto, las preocupaciones por la identidad sexual, la injusticia social, la ruina de las guerras, requirió nuevas formas de expresión que rompieron con las divisiones convencionales tenidas entre el teatro, la poesía y la música, por ejemplo, o entre la pintura y la escultura. A esta producción heterogénea se le conoce como arte conceptual, donde priman los gestos de protesta, el culto al absurdo y la prevalencia de las ideas sobre cualquier objeto de culto y coleccionable. Al arte conceptual se le distingue en su empeño por presentar objetos insulsos, deteriorados y efímeros, los cuales no deben nunca desdeñarse sin antes comprender, qué es lo que pueden comunicar acerca del mundo contemporáneo, este que ya no es posible representarlo según las reglas que gobernaron la producción de bellos bodegones, paisajes, desnudos y retratos, y que requiere un acercamiento crítico de parte del espectador.

Una breve descripción de algunas de las obras conceptuales, desarrolladas en Colombia desde finales de los años sesenta hasta inicios de los ochenta, pueden bosquejar cómo este tipo de arte se refirió a los problemas más representativos del acontecer nacional, la manera en que los artistas expresaron una necesidad por generar experiencias de participación de diverso tipo en el espectador, junto a la sentida preocupación sobre cómo los medios de comunicación, no solo informaban, sino también construían una realidad subdesarrollada y violenta. Es por esto que se deben considerar aspectos políticos, económicos, sociales y culturales para comprender la producción artística del momento, entre estos, el Frente Nacional, la proliferación de sectores de izquierda revolucionaria, los movimientos sociales indígenas y campesinos, la aparición del fenómeno de la juventud, la irrupción de la mujer en campos académicos y laborales, el ascenso del narcotráfico, los avances tecnológicos.

Musíka Viva, Arquitectura del sonido, Lado A, 1969. Programa de mano, impresión litográfica. Archivo General de la Nación, Fondo Gustavo Sorzano.

 

 

Arte conceptual como posibilidad de participación de la gente corriente

La ausencia de participación a todo nivel y la exclusión de amplios sectores sociales de las decisiones políticas y del campo cultural, llevó a que diversos artistas quisieran incluir al público en el desarrollo de la obra de arte, y para ello implementaron diversas estrategias de comunicación, en función de producir experiencias sensoriales que condujeran a procesos mentales. Algunas de estas obras fueron Arquitectura del sonido (1969) de Musika Viva y su director Gustavo Sorzano; Sonido, luz y movimiento (1969) de Julia Acuña y Jacqueline Nova; y Pasatiempo con luz intermitente (1968) de Álvaro Barrios, las cuales se enfocaron en crear ambientes lumínicos y sonoros que debían ser habitados por los espectadores de las obras, al punto que su presencia modificara y reconstruyera la obra misma. De esta forma, los artistas incorporaron diversas nociones acerca del sonido y el espacio, los volúmenes escultóricos y la luz, los cuales llevaron a la desacralización del proceso artístico y a disolver las fronteras entre el arte y la vida. Asimismo, otros artistas buscaron que mediante actos cotidianos, como caminar a través de puertas comunicantes, o sobre puntos de color marcados en el piso, las personas se integraran al espacio expositivo, tal como ocurrió con las obras Objetos de uso (1972) e Instantáneas (1972) realizadas por Rómulo Polo, cuya intención fue hacer que la gente corriente reflexionara acerca de la posibilidad de participar en la obra artística, y de como esta no se podía considerar terminada sin dicha participación. De igual forma, obras como El ojo táctil (1970) de Gastón Betelli, y Diez metros de Renoir (1977) de Beatriz González evidenciaron esta condición. En El ojo táctil, los espectadores debían hacer dobleces sobre la tela del pintor y escoger colores para esparcir pintura sobre esta. El resultado fueron grandes lienzos de pintura que solo pudieron ser apreciados en el momento en que fueron desdoblados; de otra parte, el lienzo Diez metros de Renoir, que contenía la reproducción de El Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir, solo estuvo terminada cuando la artista cortó y vendió el telón por centímetros. Estos gestos, a primera vista absurdos, contenían profundas reflexiones. Gastón Betelli quiso introducir en el mundo del arte la importancia del sentido del tacto para “ver” la obra artística, además, una vez concluida la pintura, ¿quién era el artista?; Beatriz González hizo referencia a cómo en el mercado artístico, la obra de importantes pintores a nivel mundial se cotizaba por centímetros, entonces, ¿esto obligaba a que los artistas pintaran cada vez cuadros más grandes para obtener mayores ganancias?

Izquierda: Multicuentos. Plegable impreso. Obra de Rómulo Polo, 1971. Cortesía de la artista; Derecha: Sueños con Marcel Duchamp. Grabado de Álvaro Barrios. Diario del Caribe, octubre 1 de 1978

 

 

Otras reflexiones sobre la participación de la gente en actos cada vez más sencillos fueron propuestas en la exposición Planas y castigos (1970) de Bernardo Salcedo, y en la obra Alacena con zapatos (1978) del grupo El Sindicato. Planas y castigos fue una exposición compuesta de dos clases de objetos: bolsas de polietileno esparcidas por el suelo y textos escritos con frases repetitivas dispuestas en la pared a la altura de los niños. Las bolsas tenían una numeración aleatoria sin un orden lógico, e inundaban con un particular olor a heno la sala de exposición. Esto obedeció a que dichas bolsas hacían parte de la obra Hectárea de heno con la que Salcedo había ganado un premio, las cuales pudo reutilizar porque ninguna institución cultural reclamó quedarse con dichas bolsas, mucho menos cuando el heno que llevaban en su interior ya se había descompuesto. Las planas repetían frases cargadas de moralidad tales como “el tiempo es oro”, “el Papa tiene cojones”, “no debo pasar la noche en blanco”, y también operaciones matemáticas que suponían el conteo de votos entre Misael Pastrana Borrero y Gustavo Rojas Pinilla, cuyo resultado resaltado en lápiz rojo por el artista proclamaba el triunfo de Pastrana. Estas dos clases de objetos, más la participación de la gente en la exposición al caminar sobre las bolsas e inclinarse para leer las planas, hizo que Salcedo aludiera a la manera en que se construyen verdades absurdas a fuerza de repetición y disciplina. De manera similar, la obra Alacena con zapatos era el resultado de un sencillo y a la vez complejo acto creativo. Consistía en partir del concepto llamado “espacios de actitud” por medio del cual El Sindicato realizó actos como reunir montones de cosas –ladrillos, aluminio, vidrio, llantas–, para luego dispersarlas; distribuir regalos a los niños (Aguinaldos); conmemorar el 9 de abril a través de la explosión de muñecos de trapo que simulaban gente muerta (Violencia); agrupar una serie de hojas secas (Hojarasca); recrear un ritual de velación (Velorios); o colgar ropa de ganchos y alambres (Colgandejos); todo ello con el propósito de presentar y valorar nuevas maneras de hacer en el arte y, claro está, la participación de la gente común.

Izquierda: Betelli con su obra "El ojo oculto", 1971. Cortesía del artista:; Derecha: Gastone Betelli posó junto a sus cajas misteriosas de "El ojo oculto" antes de enterrarlas, 1971 Cortesía del artista.

 

 

Ahora bien, la amplitud del concepto de la participación de la gente corriente en el campo del arte, y de cómo se introdujeron nuevos temas y problemas vivenciales, lleva a considerar ambientes como Subjetivo (1982) y Grano (1980) de Miguel Ángel Rojas en su componente autobiográfico. Subjetivo recreó los baños de los antiguos teatros capitalinos donde se daban furtivos encuentros homosexuales; Grano reconstruyó las baldosas hechas con arenas de colores propias de casas de sectores populares y de “tierra caliente”. Estos ambientes permitieron al artista hablar sobre asuntos de clase, sexo y género, e introducir estas discusiones dentro del campo del arte.

Subjetivo. Instalacíon y serigrafia. Obra de Miguel Ángel Rojas, 1982. Cortesía del artista. 

 

 

Arte conceptual como canal para transmitir información

Hacer del arte conceptual un medio de transmisión de información, abrió posibilidades de expresión en obras como El ojo oculto (1971) de Gastón Betelli, y Sueños con Marcel Duchamp (1978) de Álvaro Barrios, las cuales sirvieron para poner en discusión, a nivel local, los cambios radicales propiciados por el artista francés Marcel Duchamp. El ojo oculto consistió en la articulación, mediante el uso de un panel de dos caras, de un documento visual compuesto por 30 fotografías como testimonio del entierro de un número indeterminado de cajas cerradas, de las que se suponía, contenían objetos en su interior. En la otra cara del panel, la imagen de Marcel Duchamp bajando las escaleras hizo alusión a la primera producción pictórica del artista francés, y a este sencillo acto de bajar las escaleras, como un sello de su revolucionaria producción artística. De otra parte, Sueños con Marcel Duchamp consistió en un Grabado popular impreso y difundido a través del periódico, donde Barrios invitó a los lectores a pensar, escribir e imaginar un sueño tenido con el artista francés. 

Aparte de ello, otros artistas consideraron que el arte conceptual les permitía introducir múltiples temas y preocupaciones, y así, con la intención de banalizar los referentes políticos y religiosos sobre los cuales se sustentaba la representación de la nación, las obras Primera Lección (desaparición del escudo) (1970) de Bernardo Salcedo, Colombia-Marlboro (1975) y Colombia (1976) de Antonio Caro, y Naturaleza casi muerta (1970) de Beatriz González, expresaron al público, de manera jocosa, como los símbolos nacionales perdían su significado.

Primera lección. Vallas en madera, pintura al duco y letraset. Obra de Bernando Salcedo, 1970. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1202

 

No obstante, hubo otro tipo de orientación sobre las posibilidades comunicativas del arte, algunas de ellas se enfocaron a reclamar justicia y denunciar la impunidad, como en el caso de Aquí no cabe el arte (1972) y Homenaje a Quintín Lame (1972) de Antonio Caro; y Multicuentos (1971) de Rómulo Polo. En efecto, la realidad nacional exigía de los artistas una actitud comprometida y crítica con el cambio social, y el arte fue uno de los canales por medio del cual se hicieron graves denuncias de desapariciones, masacres, injusticias y segregación social. Además, obras como Frases de cajón (1975) de Bernardo Salcedo; Televisión en color (1980) de Beatriz González y Contrarrealidad (1980) de Rómulo Polo, son muestra de la inconformidad compartida acerca de como los medios de comunicación desinformaban sobre la situación del país, mediante frases armadas y formatos prefabricados.

Colombia Coca-Cola. Pintura esmalte sobre lámina metálica. Obra de Antonio Caro, 1976. Colección Museo de Antioquia. Reg 3954

 

En conclusión, la práctica abierta a las posibilidades del arte conceptual, permitió que diversos artistas, en distintas orillas ideológicas, introdujeran en el mundo del arte las preocupaciones de un universo social tan amplio y complejo como la realidad misma, a su vez, que abrieran las posibilidades para pensar en el potencial de participación y comunicación del arte y, así, antes que un estilo artístico reconocible por rasgos formales, el arte conceptual es una manera de hacer e incitar la producción de procesos mentales.

Alacena con zapatos. Ensamblaje. Obra del grupo El sindicato, 1978. (Guillermo Arágon, Efraín Arrieta, Alberto del Castillo, Ramiro Gómez, Carlos Restrepo y Aníbal Tobón). Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1705

 

 

Bibliografía

Barrios, Álvaro. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, D.C., 1999.

Herrera Buitrago, María Mercedes. Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, Bogotá: IDARTES/La Silueta Editores, 2013.

Herrera Buitrago, María Mercedes. Emergencia del arte conceptual en Colombia. 1968-1982, Bogotá: Editorial Javeriana, 2011.

Marzona, Daniel y Uta Grosenick (ed.). Arte conceptual, Madrid: Editorial Taschen, 2006.